Mélancolie pratique 11

La vie, en vérité. Innombrables sont ceux qui croient avoir une histoire à raconter ou qui -illusion suprême- sont persuadés d’être cette histoire. “Ma vie est un roman” disent-ils, “il m’est arrivé des choses extraordinaires, j’ai des idées comme personne” ou bien encore, d’une façon plus détournée:” j’ai rencontré quelqu’un d’exceptionnel. Vous devriez faire un film de sa vie”. Or, c’est presque une loi: toutes ces déclarations sont décevantes. elles n’apportent généralement que perte de temps. Jamais la réalité- si surprenante et bouleversante qu’elle puisse être dans ses vêtements de réalité- ne se présente comme une narration possible à plus forte raison comme une action dramatique passionnante et organisée. De ce point de vue la plupart du temps, ce qu’on vous raconte est nul. Dans les rares cas où quelques éléments originaux et troublants s’y rencontrent ils sont comme noyés confondus dans un mélange indistinct. Il y manque à la fois l’obscurité de l’origine et le passage par l’anonymat du conteur. Jean-Claude Carrière, Raconter une Histoire, 1993. Notre histoire personnelle, ou celle de « quelqu’un d’exceptionnel « a besoin d’une mise en perspective. Les mémoire s’écrivent sur le tard. Ceux qui ont effectivement vécu des choses extraordinaires et seraient capables de les écrire elles-mêmes ont souvent besoin d’un truchement, d’un « nègre », de quelqu’un qui puisse les aider pour instaurer la distance nécessaire. Il faut « sortir de soi » pour se raconter. D’autant plus que : Les souvenirs intimes, dit autobiographiques, sont en fait des souvenirs sociaux. Boris Cyrulnik, « Les clés du bonheur », propos recueillis par Claude Weil, Le Nouvel Observateur, 3-9 janvier 2001. Il ne suffit donc pas d’être un « rêveur d’identité narrative ». Même si la capacité de faire un récit de sa vie, de se « dire » aux autres nous construit. Encore faut-il que ce dit soit organisé en narration. Il y faut de la technique, de la hauteur, et ce qu’on peut apeler généralement style : N’importe qui peut raconter n’importe quelle sorte d’histoire : la faculté de raconter est l’une des aptitudes élémentaires de notre race. Mais l’art de décrire est un don. Ambrose Bierce, « Le Visiteur », De telles choses sont-elles possibles ? Un don ? voire… c’est aussi le résultat d’un apprentissage : Il faut savoir évoquer, dire et ne pas dire, affirmer et suggérer. De ce fait, on n’a pas besoin d’histoire extraordinaire ni de personnage étonnant. De grands romanciers nous font vibrer avec de petits riens , avec des vies banales. D’autres nous emmerdent tout en nous racontants des événements fabuleux . Distance avant tout : on reconstruit son existence. Celui qui prétend que sa vie est un « roman » vit dans le sentiment d’inachèvement : il n’a pas su le dire, l’écrire. Il a raté quelque chose. Peut-être même sa vie. Que veut-il transmettre ? Quant à Avoir des idées n’est pas nécessaire. Encore faut-il se méfier des F.B.I. (Fausses Bonnes Idées). Une seule idée suffit : il faut en exprimer le suc, en distiller la sapidité, en jouir pour faire que le lecteur en jouisse. Avec une distance critique pour ne pas sombrer dans la facilité. L’anonymat du conteur est-celui du narrateur, même s’il dit « je ». Un écrivain signe son oeuvre, comme maints bâtisseurs de cathédrales. Il doit devenir l’instrument de sa narration : s’écrire. La distance ? une espèce de vide, de tambour creux qui résonne. L’obscurité de l’origine ne naît pas. Celui qui vous dit « ma vie est un roman » ne peut aboutir. Autrement, sa vie serait réellement un roman. Attitudes mentales, états d’esprit. La solitude qui arrive à l’écrivain de par l’œuvre se révèle en ceci : écrire est maintenant l’interminable, l’incessant. Maurice Blanchot L’Espace littéraire, 1955. On est toujours seul dans la mélancolie. On y cumule solitude et patience. Solitude heureuse et heureuse solitude ; beata solitudo, sola beatitudo. Patience et sapience, supplice sûr, mais pour le meilleur : l’écriture ne demande pas foule, sinon intérieure… In solis sis tibi turba locis Tibulle, IV, XIII, 12 L’acte d’écrire s’effectue pourtant en compagnie des spectres : innombrable présence, uniques en nombre, comme dans la Sorcière de Michelet, cette femme qui vague à ses occupations et sent des souffles, des entités cachées qui frôlent ses jupes. C’est le lot des sorcières et des âmes fortes. Ecrire c’est susciter de vieux démons, évoquer des forêts paniques, les frayeurs antiques : Somnia, terrores magicos, miracula sagas Nocturnos lemures portentaque Thessala Horace, Epitres II, 2. Ces peuplades intimes nous demandent compassion et sollicitude. De la haine aussi : on réagit. Avec un peu de bonne volonté, nous vivrions au milieu de visions, de chimères, d’un grouillement évoquant la tentation de Saint Antoine. Il n’en reste pas grand chose la plupart du temps. L’ œuvre terminée semble parfois déserte, alors qu’une foule rouméguait durant son élaboration . Un exemple ? Durant la sacro-sainte heure du thé des studios éponymes, Hergé plaisantait et, parfois, racontait ce qui arrivait à Tintin, ou à tout autre personnage entre les albums. Ainsi, certains de ses collaborateurs en savent long sur les maîtresses du Général Alcazar. Autre illustration : Hitchkock, dit-on, prenait soin de garnir d’objets les tiroirs meubles qu’on ouvrait jamais à l’écran. Sage conduite : ainsi doit-on penser nos livres, avec un diable dans la boîte et même, soyons badin, des polichinelles dans les tiroirs : la mise au monde s’en pourlèche. Les livres doivent cacher quelque secrets au lecteur. Pas forcément pour qu’il les découvre. Epigraphe universelle : l’autheur n’a pas tout dict . Il n’a pas pu tout dire. Cependant, ce qui manque fut nécessaire pour parvenir au résultat lisible par tout un chacun. Telle vibre la nécessité de ce qu’on écrit pas. On peut le résumer sur un carnet à part. On ne cesse pas d’écrire. Interminablement. Le feuillet vierge donne à certain la mesure de leur solitude. La technique permet de l’éviter : les « embrayeurs du récit » ou de la phrase, la contemplation permettent de s’en sortir. Au pire, diverses contrainte ou l’ouverture d’un livre au hasard permet, en s’inspirant de tel, ou tel mot, un démarrage. Certains usent d'un dictionnaire. Il faut, à vrai dire, penser plusieurs chose à la fois et n’en écrire qu’une. Parfois, ceci fait naître un autre livre. Oui : on pense à autre chose…et ça commence à s’écrire en soi.Le recours aux vers alexandrins paur aider : lorsqu ’on entre dans ce rythme, on finit par ne plus s’en défaire. On n’a plus qu’à briser systématiquement sur le papier ces vers ronronnants et souvent pas très jojos. A moins qu’on en conserve quelques-uns. La mise en prose, le dérimage constituent d’ailleurs un très bon exercice pour affiner la plume. Et l’on écrit sans même s’en apercevoir. Après ? c’est une autre histoire… Parfois, il suffit de s’asseoir dans un fauteuil avecl’air de rêvasser. Bien respirer, se détendre. Penser à autre chose ou à rien. Si, en fermant les yeux, nous voyons une tache mauve ou violette, ça y est : on réfléchit, on contemple. Puis, on médite. Comme un esquimau en kayak, il convient d’aller plus vite que le courant : Ne pas laisser les pensées aller à vau-l’eau. sinon, voici venir la stérile gamberge. L’inspiration est une technique … La contemplation en image mentale, avec « les yeux de l’esprit » fut pratiquée par énormément de religieux et d’auteurs religieux. Cette tradition n’est pas spécifiquement orientale. On peut se référer aux Exercices Spirituels de Saint Ignace de Loyola : on y trouve des contemplations vives, efficaces. La méditation de l’enfer est étonnante. Ignace nous propose une méthode : Il convient, d’en oublier l’aspect religieux pour l’utiliser à ce qui nous préoccupe. Marcher aide aussi : un promenade lente, badaude durant laquelle on ne pense pas à son texte résout infailliblement le problème. On trouve. Il arrive même de presser le pas, pour abréger la balade, car, eurêka, ça y est, on les tient, ses mille-cinq cents signes. C’est parfois fastidieux. L’écriture ainsi méditée, réfléchie, vue en soi existe dans la mémoire. Elle est déjà écrite. La tracer sur le papier ou l’enregister sur un ordinateur équivaut à un ennuyeux exercice de copie. Pour écrire ainsi, il faut bien s’entendre avec soi-même, avoir trouvé un modus vivendi acceptable avec sa propre multitude. Le temps, pendant ce temps, prend le temps de s’étirer : il s’accélère, se concentre, puis s’étale. L’interminable : on n’en a jamais fini. L’expressivité. Il n’existe pas de forme plus haute d’appartenance à un peuple que d’écrire dans sa langue. HeinrichBöll , Une mémoire allemande, 1978. La littérature européenne fut d’abord latine. ILl a fallu adapter l’alphabet latin aux langues nationales. En Français, par exemple, on ne sut pas transcrire le son e, le e central germanique. Et l’on voit, dès les Serments de Strasbourg des fins de mots illogiques en o, en a, ne correspondant pas aux déclinaisons romaines et cherchant à exprimer un son propre à notre langue romane qui porte un nom germanique. De plus, la langue de ces textes officiels est artificielle, créée par des juristes : chaque mot en est soigneusement pesé. Personne n’a jamais parlé ainsi, sauf pour prononcer ces serments que les chefs déclamèrent chacun dans la langue de l’autre… Le Germanique jura en Franc, le Franc en Germain . Et les soldats jurèrent dans leurs propres langues. Belle allégorie : le français commençait sous les meilleurs auspices. Qu’en avons nous à faire aujourd’hui ? Le français, comme l’allemand semblent fixés et personne n’a de tour de force à accomplir pour adapter le code à ce qu’il veut écrire. La question n’est pourtant pas close : comment écrire le français ? La mimesis, la transcription de la parole pose toujours problème. Déjà, il faut, ou non, adapter le discours à son sujet. … il faut reconnaître que tout discours doit avoir des inégalités : il faut être grand dans les grandes choses ; il faut être simple sans être bas dans les petites ; il faut tantôt de la naïveté et de l’exactitude ; tantôt de la sublimité et de la véhémence. Fénelon Dialogues sur l’ éloquence en général et sur celle de la chaire en particulier, II, 1718). On peut aussi choisir un effet de contraste. Le principe demeure. Ce qui est vrai du discours l’est aussi de la parole. Il convient de donner à chaque personnage son ton, sa langue, son accent, même. Sans insistance ni contorsion. Céline y parvient par un tour de force rhétorique : on y croit. On imagine que les gens parlent ainsi. Et pourtant… essayez de parler comme un personnage de Céline ! On vous regardera les yeux ronds : l’artifice se révélera. A tout prendre, il vaut mieux s’exprimer comme les personnages de Proust : on passera pour précieux, mais l’écart avec une langue habituelle sera sans doute moindre… Que dit Proust, justement ? Ceci : Les seules personnes qui défendent la langue (comme l’armée pendant l’affaire Dreyfus) ce sont celles qui l’attaquent. cette idée qu’il y a une langue française existant en dehors des écrivains et qu’on protège est inouïe. Chaque écrivain est obligé de faire sa langue comme chaque violoniste est obligé de faire son son. Marcel Proust, Lettre à Mme Straus, 6 novembre 1908. Il y a du combat, là-dessous. L’idée d’une langue menacée dure et nous pèse : Ecrire, pour moi, aujourd’hui, serait donc cela: non pas engendrer une langue incréée, mais empêcher la nôtre de mourir. Camille Laurens, Quelques-uns, 1999. N’écoutons pas les mauvais augure et faisons vivre la langue. Célébrons-la dans sa musique, dans son refus du purisme, dans ce qui fait qu’elle n’est pas en danger mais en mûrissement, en effervescence… Parfois, on croirait qu’elle jouit d’elle-même lorsqu’on la parle, lorsqu’on l’écrit. La langue n’est pas faite pour être pure, mais pour être elle-même. Au lieu de regretter une langue illusoire, pourquoi ne pas s’émerveiller aussi de ce qui arrive aujourd’hui, maintenant ? Jamais le français n’a été si riche, si juteux, si savoureux, si divers…Une langue, c’est tendre… Hélas, certains s’en servent d’une drôle de façon. Le rôle central des lexicographes, grammairiens, philologues et hommes de lettres a été décisif dans la formation des nationalismes européens du XIXe.s. Benedict Anderson, L’imaginaire national, Réflexion sur l’origine et l’essor du nationalisme, 1998. On cherche souvent, au travers de la langue a exalter des identités. C’est en général lorsque ces identités sont peu solides ou reconstruites. Nous ne sommes pas si loin des voyelles latines remplacée par le e germanique. Rappellons que l’ académicien Henri de la Forge voulait supprimer le K, trop allemand son goût. Il ne fut, en cela qu’un successeur de Chilpéric. Ce grand roi s’aperçut que la langue prononcée, que la latin prononcé ne correspondait plus à celui qu’on trouvait dans les livres. Il inventa donc des signes pour représenter les sons du latin prononcés par des gosiers francs. Ensuite, il fit gratter, corriger les livres, modifier les manuscrits. Sans aller jusque là, nous pouvons priviligier certaines sonorités dans un but précis. Un but littéraire autant que langagier : l’expressivité. Les voyelles peuvent s’en mêler : Les imprimeurs avaient observé que la lettre “A” manquait rapidement lorsqu’ils composaient un ouvrage de Chateaubriand. F. Z Colonnet, Chateaubriand, sa vie, ses écrits, Lyon- Paris, 1851. L’auteur d’AtAlA aimait sans doute l’aperture confortable du A, sa sonorité pleine. Il serait bon de vérifier cette assertion. Un homme qui entend MeshAcebé au lieu de Mississippi possède une oreille formidable. Victor Hugo qui voulait « être Chateaubriand ou rien » fut-il influencé par cette prédilection lorsqu’il nomma ses personnages Gavroche, JAvert, VAljean, EnjolrAs, ThénArdier, Bug JArgAl, BArkilphédro, QuAsimodo, EsmerAldA ? Y eut-il, pour lui aussi, pénurie de cette voyelle dans les casses des typographes ? De surcroît, comme pour affirmer son existence, Victor Hugo décline aussi les O d’une façon fort mélodique : QuasimOdO, FrOllO. Nous y trouvons le O ouvert de VictOr, plus proche, selon les régions du A, puis celui plus fermé de HugO. COsette se prononce comme cause : ce n’est pas une parlOtte, mot dont le O est celui de GavrOche : cette variation phonétique se remarque çà et là. Doit-on dire FrÔllÔ ou asséner le premier O à la façon de celui de VicOr ? en revanche ceux de QuasimOdO sont identiques. Ce qui correspond, à la direction de l’énergie phonétique : on ouvre les voyelles progressivement, dans le sens « pim, pam, poum », jamais « pam poum pim » ou tout autre ordre. Sauf, justement, chez Hugo ! Dans L’Homme qui rit, nous rencontrons Tom Tim Jack. Voici un personnage contrariant ! Son nom « accroche », demande un effort : le i, plus fermé que le o demande une sorte de retour en arrière. Et cette contorsion correspond au personnage. Hugo savait s’y prendre . Moins prestigieux, mais tout aussi efficace : la bande dessinée Rahan joue à plein d’une phonétique créée pour évoquer « les âges farouches », la préhistoire. Les noms de personnes de tribus, de lieux procèdent d’une succession de a et de o du plus bel effet : Gorak, Arao, Kanoa, Maoni, Torva, Ka-Hor, Ka-Noa, etc… L’effet produit montre une sauvagerie de bon aloi . Tout ceci s’entend bien sûr en français de référence : dans le Midi, tout serait différent. Voyelles et consonnes : chez Hugo, l’utilisation d’une phonétique expressive, particulièrement dans le nom des personnages est flagrante. On retrouve le V victorieux partout, dans les Misérables : Valjean, Javert, etc. N’oublions pas que Valjean s’appela d’abord Tréjean : Hugo savait la puissance des sons . L’art exige sa propre enfance ! Parfois, l’effet produit ne dépend pas de l’invention des noms. Au contraire, il suffit parfoisde les écrire d’une façon « authentique » pour leur donner un certain caractère. On stigmatisait Napoléon en le nommant Buonaparte. Augustin Thierry fit mieux. Là où Grégoire de Tours latinisait les noms francs, Thierry raconte l’Histoire des Mérovingiens en leur donnant leurs « vrais » noms. C’est-à-dire sous leur forme germanique. Il nous montrait ainsi leur caractère inévitablement étranger à la culture latine. Ayant lu les Récits des Temps Mérovingiens fort jeune, j’eu du mal à comprendre qu’ Hilpérik n’était autre que Chilpéric, tandis que Chlodowig m’était déjà connu sous le nom de Clovis, prénom qui donnera Ludwig autant que Luis ou Luigi! En marquant cette germanitude, Augustin Thierry s’engageait politiquement : ces gens furent des boches. Grégoire de Tours, au contraire, voulait qu’ils fussent « bien de chez nous ». Et le même prince, le même roi nous semble différent, autre, selon le nom qu'on lui donne. Clovis ? Un grand roi ! Chlodowig ? Un semi-barbare vêtu de peau de bêtes et ne sachant pas se tenir à table ! Quant à Karl der Groß, n’en parlons pas. Il s’agit pourtant de Charlemagne (Karolus Magnus !). A la prononciation s’ajoute la graphie : tout fait sens, tout fait style . Il y a toujours beaucoup d’enseignement à étudier ce genre de parti-pris, comme le phonétisme de chaque écrivain. C’est une une façon de faire « son propre son ». Sa propre langue. Ce qui procède et du style, et de l’homme. Ce souci phonétique semble universel. Ilprend un tour plaisant chez le créateur d’Alice : L’u de « slictueux » est long comme celui de « délictueux » ; et « toves » se prononce de manière à rimer avec « quinquenoves ». de même le premier o de borogoves » se prononce comme l’o de « roses ». J’ai entendu des gens qui tentaient de lui donner le son des o de « Cologne ». Telle est l’humaine perversité. Lewis Carroll, La Chasse au Snark, 1876. Chez Proust, on trouve une autre façon d’agir. On a beaucoup critiqué sa ponctuation. Elle ne ressemble pas toujours, dans les éditions imprimées, à celle des manuscrits. Dans ce derniers, elle est fautive par rapport aux règles de la disposition raisonnée des signes. Quelqu’un, dont j’oublie hélas le nom, alla y voir de plus près. Il découvrit , dans l’écriture à la plume de Proust, une prédilection pour le rôle pausal de la ponctuation, plutôt que pour son aspect logique. Et encore, même en considérant cette volonté de rythme, il resterait quelques écarts par rapport à la norme. L’hypothèse fut, au sens propre l’inspiration, voire l’aspiration et l’expiration. Le chercheur ou la chercheuse sagace qui se colla à cette étude découvrit, ou crut découvrir que la ponctuation proustienne tenait compte ou représentait la respiration particulière d’ un asthmatique. Et de son effort pour « s’en sortir » dans la longueur des phrases. J’ai essayé de m’essouffler en lisant Proust à haute voix. On y parvient… Quoi qu’il en soit, il a créé sa langue. Et cette ponctuation en est peut-être l’un des éléments. La ponctuation d’un écrivain doué d’une forte personnalité sera personnelle et s’écartera plus ou moins des règles fixées par l’usage courant de la grammaire. Valéry Larbaud, Sous l’invocation de Saint Jérôme. C’est dire qu’il existe une « fontion expressive » de la ponctuation. Expressive mais aussi horlogère : elle règle le tic-tac, le rythme, le battement du cœur autant que le mètre. Ce que Jean Echenoz exprime ainsi : Je suis un mécano de la phrase Interview dans Le Nouvel Observateur, 30 août/ 5 septembre 2001. Il y a fort longtemps, Jean Echenoz et moi, siégeâmes au même jury littéraire. Je ne me souviens pas comment la conversation se dirigea vers des questions de ponctuation. En tout cas, Echenoz exprima son dédain du point-virgule. Je me rendis alors compte que je n’employais pas ce signe. Ceci ne venait pas d’une décision, d’une volonté. C’était ainsi, voilà tout. Bien entendu, mes études de littérature médiévale m’orientaient vers une ponctuation discrète, sinon minimale : j’aimais qu’un texte se tienne sans trop de signes de cette sorte. Sans refuser la ponctuation, j’admirais les manuscrits anciens sur lesquels elle n’existe qu’à peine. Ou pas du tout. Apollinaire, comme Pierre Albert-Birot, de surcroît, montraient qu’on peut s’en passer. A condition d’écrire… autrement. Comment un signe peut-il ainsi tomber en désuétude ? Il faisait partie de l’écriture scientifique au XIXe.s. tandis qu’on le trouvait partout. Que ne signifie t-il plus ? Pourquoi n’a t-il plus cours ? Bien sûr, il joue encore, par ci, par là, le rôle de deux points en mineur… Peut-être trouve t-on malaisé de lui trouver un rôle expressif. Quant à en user dans un dialogue… Hugo le peut : -Mettez-vous là, me dit-elle, près de moi et ne me faites pas le pied ; il ne faut pas trahir ce bêta. Choses vues, nuit du 23 au 24 février 1848. Dumas aussi, dans un ouvrage s’adressant aux enfants. « Christian-Elias Drosselmayer, prends garde à toi ! tu n’as plus que trois jours pour me rendre ma fille telle qu’elle était ; et si tu t’entêtes à ne pas la guérir, c’est dimanche prochain que tu seras décapité. » « La Princesse Pirlipate », Histoire d’un Casse-Noisette. Dans le premier cas, on pourrait user de deux points. Dans le second, une simple virgule suffirait aujourd’hui. Encore serait-elle inutile ; la préposition se montrant suffisante quant au sens comme quant au souffle. Or, les voici, irrémédiablement présents, ces points-virgule. Et justes. Ils ne trahissent certes pas la phrase et semble contribuer à la « balancer » comme il faut. Disons qu’en prononçant ces énoncés, ils serait judicieux de marquer un silence moins long qu’avec les deux points, et plus long qu’ en présence d’une virgule. Nous retrouvons l’expressivité… Par exemple chez Julien Gracq. Son usage des deux points …n’a pas pour fonction d’articuler la logique mais doit plutôt rendre visible mais doit plutôt rendre visible un glissement, le « bougé » d’une idée, d’une perception, et l’élision qu’ils exigent. Berhild Boie, Notice de Lettrines, Œuvres complètes de Julien Gracq, Bibliothèque de La Pléiade. Le dialogue. Pour lui, l’art et la mission de l’artiste étaient sans valeur s’ils n’étaient ardents comme le soleil, puissant comme la tempête. Herman Hesse, Narcisse et Goldmund L’expressivité a souvent besoin d’écart. Balzac insiste sur la faute de français des Saumurois lorsqu’ils parlent de la maison à M. Grandet. La préposition erronée devient une sorte d’équivalent de son homonyme verbal : la maison (qu’) a M. Grandet, la maison qui lui appartient. Ce genre de phénomènes stylistiques rejoignent le travail d’Henri Frei qui, dans sa Grammaire des fautes nous montre combien les façons de dire « barbaristiques » ou « solécistiques » répondent à un besoin d’énergie évocatrice. En effet, depuis des générations, des milliers d’instituteurs insistent, persistent, répètent : on ne dit pas « aller au coiffeur ». Or, on le dit toujours. Et les gens qui le disent savent qu’il ne faut pas le dire. On va « au » coiffeur, a fortiori « au » dentiste dans un esprit de soumission, Le vers blanc est un bon moyen de transposer la parole, ou l’idée qu’on s’en fait. Car c’est l’idée qu’on se fait de la parole qui nous permet de construire des dialogues convainquants. Du moins à une époque donnée : un dialogue versifié semblait » naturel », il y a quelques siècles. On peut encore s’y risquer, à condition de ne pas aller à la ligne, de cacher le vers, de rédiger des « vers blancs ». Beaucoup de lecteurs se méfient du style, aujourd’hui ; l’écriture doit donc parfois devenir « subreptice ». Le naturel, cependant, y est toujours artifice. Il est pourtant difficile de travailler le dialogue. Plus on le corrige, plus il s’enfuit. En le prononçant à haute voix, nous parvenons parfois à le rendre meilleur. Le phonétisme a son rôle à jouer : telle personne parlera avec plus de sons doux qu’une autre. Ainsi, le perfide dira, accumulant les sifflantes : Pour qui sont ses serpents qui sifflent sur vos têtes ? Tandis que, plus effrayée, une femme douce demandera : Vers qui vont ces orvets voguant en vos cervelles ? Tandis qu’une personne plus énergique s’écri(e)ra : Craignez-vous ces aspics cavalant sur vos crânes ? Comment corriger un dialogue qui résiste ? Respirer. Faire un tour : marcher stimule la production d’endorphines. En pensant à autre chose, on finira par trouver. Ensuite, on écoutera Amélie Nothomb : Je ne retravaille jamais les dialogues. C’est un exercice extrêmement périlleux. Rien n’est plus facile que de rater un dialogue. Le seul secret, c’est d’aller vite , sinon on perd le fil. Quand j’écris un dialogue, à chaque réplique, je sais qu’il va y avoir quatre possibilités pour la réplique suivante. Il y a intérêt à choisir la bonne parce que de ce bon choix dépendra la bonne suite. Donc j’ai calculé qu’il valait mieux prévoir quatre répliques à l’avance. Sinon, on perd le fil, on tombe de son fil- c’est vraiment du funambulisme- et on se casse la figure. Cela demande une grande rapidité mentale, beaucoup de concentration. Entretien avec A. Nothomb, Hauteurs, revue littéraire du Nord et d’ailleurs, n°4, avril 2001. Il faut, évidemment, se mettre dans la disposition de tomber juste au premier jet. C’est une question de rythme, ou plutôt de tempo : Le roman contemporain a besoin de “tempo”, non pour entasser dans chaque page autaut de choses qu’il est possible mais pour donner l’impression du vraiment contemporain, de choses arrivant “ici et maintenant”, pour imposer au lecteur le sentiment de “l’immédiat”. Des périodes balancées, des scènes fignolées, de solides chapitres s’avançant délibérément, voilà pour l’écrivain qui dit à son lecteur :“Écoute, ces choses sont arrivées, je vais te les raconter. Elles ne sont pas pour celui qui dit :“ Regarde je vais te montrer ce qui arrive”. Cet écrivain-là doit savoir comment les événements se produisent, non comment on s’en souvient plus tard, et c’est de cette manière qu’il doit les écrire. Tel est d’après moi le “tempo”. Dashiel Hammet, « Le “Tempo” dans le roman contemporain », Europe, Mars 1939. La mimesis glisse comme un lézard et nous laisse souvent une vague queue de vraisemblance à exploiter. Imiter la parole, la parole autre se montre ardu.Les apostrophes tachant d’exprimer les aphérèses, syncopes et apocopes du langage populaire sont plus méprisantes que représentatives. Coppée nous fait rire.… Hugo fait parler le peuple en économisant, la plupart du temps cet artifice. Son langage populaire est vraisemblable en écrit. Mais c’est du Victor Hugo. C’est l’artifice qui crée justement « l’effet de réel ». A aucun prix le réel et ses inévitables déconvenues ne devrait prendre le pas sur le rythme des mots . Lionel Duroy, Méfiez-vous des écrivains, 2002. Le réel se montre insuffisant : l’écriture, la langue de l’écriture le transforme en ce qui le contient, en réalité accessible, le traduit en possibilité de perception. En réalité tangible. La phrase lui permet d’exister. Cette constataion paradoxale mérite d’être longuement méditée… elle va plus loin qu’on veut bien le croire ! De plus, veut-on être lu, ou non ? Salman Rushdie écrit en anglais (il existe pourtant quarante-deux langues officielles en Inde !). Autrement, il aurait sans doute éprouvé moins de problèmes et connu moins de périls. Eût-il écrit en ourdou qu’il ne serait rien arrivé… Kafka n’écrivait pas en tchèque. En revanche, Becket semble avoir trouvé un équilibre, une grâce en usant du français. Il n’en demeure pas moins tout aussi irlandais que Joyce ou Synge. Ecrire dans une langue étrangère nous donne du souffle. L’école, autrefois, permettait de mesurer la distance : Rimbaud, comme Baudelaire, et tous les collégiens de leur époque, furent formés à l’écriture de vers latins. Ce qui institua la rigueur de leurs styles. De ci, de là, on voit des professeurs de langues inciter à l’exercice de la rédaction en langue apprise. C’est, je le pense une bonne chose pour tout un chacun. A fortiori pour l’écrivain. En français, comme dans toute autre parler, chacun écrit son dialecte personnel. Le style est de l’homme et de sa langue propre. Il possède en commun avec l’expression des autres qu’il lui ressemble comme se ressemblent deux gouttes d’eau lorsqu’une seule d’entre elles se reflète dans un miroir. Et qu’il n’y a pas de deuxième. Sinon au lieu rêvé qui se rêve lui-même : le pays où l’on arrive jamais.