Mélancolie pratique (inédit )suite

Edgar Poe, Genèse d’un poème, une leçon d’écriture… romanesque.C’est une malédiction pour un certain ordre d’esprit qu’il ne puisse jamais satisfaire sa conscience de sa capacité à faire une chose : il lui faut à la fois savoir et montrer comment elle a été accomplie. Edgar Poe, Marginalia CXVIII. Dans Genèse d’un poème, Edgard Poe nous raconte comment il a écrit Le Corbeau. Baudelaire a douté de cette explication : Voilà un poëte qui prétend que son poème a été composé d’après sa poëtique … écrit-il dans sa Notice sur Edgard Poe. Il ajoute : … après tout, un peu de charlatanisme est toujours permis au génie. Le biographe d’Edgard Poe, John H. Ingram y voyait « a mere hoax », une mystification. Il apparaît que toute tentative d’élucidation des procédés de création constituent une mise en forme du savoir faire. Ce qui veut dire qu’un écart entre cette écriture analytique du procédé et la réalité de la composition est inévitable. Raymond Roussel n’ pas forcément utilisé les procédés qu’il décrit dans Comment j’ai écrit certains de mes livres. Il n’en reste pas moins vrai qu’ en suivant les pratiques décrites, nous parvenons à écrire d’une façon satisfaisante. Pourquoi, donc, ne pas faire confiance à Poe. Genèse d’un poème semble constituer un enseignement précieux. Lisons donc dans cette intention. Poe a pensé d’abord à la fin du poème : Habituelle action initiale de tout voyage ; au guichet de la gare, pour acheter son billet, il est nécessaire d’indiquer sa destination. Envisager la fin, le but, les prévoir permet de s’organiser au mieux. C’est le meilleur conseil qu’on puisse donner pour une dissertation scolaire. Dans certains cas, cela peut démarrer un roman d’une façon prometteuse. Bien entendu, il est tout aussi possible de partir à l’aventure. L’écriture sera orientée sans qu’on le sache, car l’improvisation se trouve toujours un sens. Commencer par la fin n’en est pas moins une façon de faire qui a fait ses preuves. Poe mentionne que Godwin écrivit Les Aventures de Caleb Williams ainsi. Il a placé son héros dans une situation particulière et, en remontant vers le début, il a pu ménager de nombreuses péripéties en connaissance de cause. C’est un choix. Notons que le hasard peut déranger les prévisions d’un auteur. On raconte que Ponson du Terrail se servait de figurines représentant ses personnages pour ne pas oublier le fil d’un feuilleton qu’il rédigeait au jour le jour, noyé dans les multiples péripéties de ses romans rocambolesques au sens premier. Pous se souvenir que l’un des ces personnage venait de mourir, il le couchait. Seulement voilà : une femme de ménage zélée releva ces défunts. Les lecteurs du feuilleton s’insurgèrent : alors quoi ? Dans l’épisode précédent, Untel fut assassiné. Et le revoici, bien vivant, comme si de rien n’était ! L’auteur n’eut plus qu’à justifier ces résurrections en expliquant comment, finalement, Untel avait, en fait, échappé à la camarde, par quels moyens, dans quelles circonstances. Ainsi naquirent de bien gouleyants épisodes se déroulant avec une savoureuse invraisemblance. Que cette anecdote soit vraie ou non importe peu : Elle indique simplement que nous ne sommes pas obligés de suivre le conseil implicite d’Edgard Poe. Elle montre aussi que la question du choix initial est vaste et constitue l’objet d’une décision délibérée. Poe déclare son but : la connissance du dénouement lui permet d’envisager clairement les combinaisons d’événements pouvant conduire à « l’unique effet » recherché.Le Corbeau est un poéme narratif. A vrai dire, tout poème l’est.C’est pourquoi la poésie, en général, avec sa densité formelle, peut servir de modèle pour l’élaboration d’une fiction. On peut écrire un roman à la façon d’un sonnet. Il en représenterait, en tant qu’exemple, une sorte de concentré. Cet élément de méthode joue donc au-delà de la forme particulière. Poe aime se souvenir de la rédaction du Corbeau. L’écriture, en effet, doit pouvoir procéder par jubilation. En même temps qu’un commentaire, que la relation de l’histoire d’un texte, Genèse d’un poème nous présente une belle nostalgie, une méditation mélancolique sur la manière de l’art. Après avoir décidé de commencer par la fin, Poe se résout à élaborer un long poème. Il le considère comme une succession de poèmes brefs, tous orientés vers le dénouement. Ce qui implique un crescendo. Il a, dit-il, affaibli certaines strophes pour ne pas nuire à cet effet. Chaque cellule ou « chapitre » doit être soigneusement organisé de façon à constituer à la fois un tout, un ensemble harmonieux en lui-même, permettant néanmoins la continuité, ainsi qu’une étape vers la fin. Voici une efficacité narrative délibérée. Ce qui nous peut servir de conseil, de précieuse indication, de l’ordre du tour de main, du savoir-faire. De l’artisanat. Toujours décidé, l’auteur s’occupe maintenant de l’effet à produire. Il choisit la Mort. Il ne lui reste plus qu’à trouver « par la voie de l’induction ordinaire » le thème de son récit. Ce sera « le ton de la plus haute manifestation du beau : la tristesse ». Il s’agira donc d’une beauté grave, sépulcrale, mélancolique au sens le plus noir. Notons qu’on peut parler de la mort d’une façon comique : le choix du ton est vaste. Nous verrons, plus loin, ce qu’en pense Miklos Szentkuthy. Ce ton sera renforcé par une certaine monotonie reposant sur un mot, le refrain : Nevermore, c’est-à-dire : jamais plus, car nous sommes obligés, en français de traduire en deux mots. Notons que, comme nevermore, jamais est déjà composé de deux mots réunis en un seul, ja et mais ce qu’on nomme tmèse. La monotonie s’exprime par ce refrain sonnant comme un glas. Poe choisit volontairement la voyelle la plus sonore, le o long de la langue anglaise et le r, consonne la plus vigoureuse . Hélas, l’effet se perd en traduction. La mélancolie, précise l’auteur, est « le plus légitime des tons poétiques ». Il s’agit peut-être du seul. Poe la considère au sens courant, voire restreint : c’est une souffrance.Nous savons que ce fut celle de Poe, qui semble avoir suivi ce conseil : En attendant sers-toi d’un mal dont tu n’es pas l’auteur pour faire tout le bien que tu pourrras. Bernard de Clairvaux, De la considération. Poe fait tout le beau qu’il peut. Notons que d’autre formes et expressions de la mélancolie existent cependant. nous verrons, au fil des pages qui suivent, ses variations parfois euphoriques. Elle n’est jamais loin, en tout cas, des autres tons, se masquât-elle sous la tournure d’un comique ébouriffant. Cette quête du beau ressemble à celle de Don Quichotte : le choix d’un destin héroïque a besoin de l’auxiliation ironiquement terre-à-terre de Sancho Pança. Il faut une autre voix pour accentuer celle du personnage principal qui médite dans sa chambre encombrée de « curieux volumes d’une doctrine oubliée ». Et d’un buste de Minerve ! il faut une autre voix, un Sganarelle pour Dom Juan, afin d’assurer un équilibre, une complémentarité. Poe voulant garder le ton de la tristesse ne pouvait pas introduire un personnage comique, ridicule ou enjoué : Point de Cocardasse ou de Passepoil. Aussi choisit-il une sorte d’équivalence permettant à la fois d’évoquer un double du personnge en sa chambre et son opposé, un inconnu emplumé de noir lui ressemblant quelque peu. Ce ne pouvait être qu’une créature « non raisonnable ».après tout, même chez Hamlet, le désespoir n’est pas déraison. Un fou ? Yorick à vif ? C’eût été faillir. Un oiseau. Comme le vautour d’Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci , susceptible d’ensemencer la voix du désespéré en lui faisant sucer ses plumes caudales ? que nenni. Ce corbeau ne ronge pas le foie de Prométhée : il excise le mot, le nevermore de son âme même.Le feu de l’amour a été repris par les dieux. D’où vient donc ce corbeau ? Question : Qui m’a jeté hors du gouffre ? Edgard Quinet, Ashavérus, 1867. Le voici, en tout cas ; il importune et il importe- ô trajectoires du sens !- au point que son nom d’espèce sera celui du poème. Corbeau ? corax, en grec : ce fut le nom d’un fameux maître de rhétorique qui fut mis en difficulté par un de ses élèves : deait-il le,payer ? Non, puisqu’il lui, avait enseigné la rhétorique de telle façon que l’élève puisse le convaincre de ne pas être payé. Notre corbeau, maître du sens, se paye d’un mot. D’un seul, mais révèle le bruit par son effraction : les rôles sont distribués, le volatile sera l’instrument de la torture. Alter ego à contraste : deuil en noir face à la lividité de la mort. Le procédé est sauf. On peut s ‘en souvenir dans le mijotage d’une fiction épicée. Le contraste se trouve ici, nonpas dans la rupture du ton, mais dans son renforcement, ce qui crée une esthétique du surcroît peu explorée. Il ne s’agit pas de redondance, mais d’une leçon de rhéthorique donnée par un corbeau jouant le rôle du congre d’Alice . Il concentre se qui est répandu, il retransforme l’extension en (ré) flexion. Prenons-en de la graine. L’effraction est l’un des thèmes fréquents chez Poe. Celle, bruyante de froufrous d’ailes, de froissements de ce poéme n’est pas sans rappeler l’arrivée de L’Ange du Bizarre, dans le nouvelle éponyme. On peut considérer l’une comme le double de l’autre. Un humour grinçant exalte un autre ton mélancolique dans le texte en prose et ménage un effet singulier.Mais ce n’est pas sans rapport… Nous avançons vers l’effet final. L’originalité recherchée de ce « simple récit » à l’écriture « cossue » ne s’obtient pas avec une versification particulière : Poe y insiste : les octomètres acatalectiques et les tétramètres catalectiques sont courants dans la poésie anglophone. Leur combinaison l’est moins, mais enfin, ce n’est pas une innovation époustouflante. Cependant, elle présente un effet particulier que renforce le mot unique du refrain. Nous verrons plus loin l’importance des aménagements phonétiques et prosodiques appliqués à la prose.Ce qui est dit du vers pourra nous servir à l’amélioration de nos phrase et à leur bonne organisation en périodes. Poe excipe d’une « succession de complexités ou plus proprement de combinaisons ». Sachons nous souvenir que cette complexité sous-jacente est nécessaire pour créer l’apprente simplicité du poème, du texte en général. Elle lui donneun caractère ritualisé, comme celui de la relation d’un meurtre. Ou comme une cérémonie religieuse chrétienne avec l’ostension d’une hostie. Quelque chose se dévoile.Mais à rebours : la communion d’esprit entre le corbeau et celui qui se trouve là révèle non pas la vie, mais la mort. Poe insiste sur cette simplicité ritualisante .Le « courant souterrain de la pensée » n’affleure qu’en dernier lieu: le poème suit sa route sans métaphores. L’effet d’étangeté ou Werfreimdungseffeekt vient d’ailleurs, de cette présence lancinante du corbeau juché sur un buste de Minerve. Une seule apparaît, tout à la fin : le mot cœur : Arrache ton bec de mon cœur et précipite ton spectre loin de ma porte. Et le corbeau dit : Jamais plus. Le Corbeau d’Edgard Poe représente un modèle de progression dramatique. L’élucidation, peut-être fallacieuse, de son élaboration dans Genèse d’un poème mérite d’être méditée. Le tout constitue effectivement une leçon d’écriture romanesque, voire scénique. A vrai dire, ce n’est qu’un retour au source : le roman, la fiction en général procèdent de la forme poétique : les épopées, les sagas furent d’abord versifiées, scandées, rythmées, mise en forme d’une façon organisée pour obtenir certains effets. Nous y retrouvons les même crescendo et autres types de progressions émotives. Même muet, un texte parle, se parle : la parole seule est puissante : Il est temps de ne chercher ses paroles que dans sa conscience. Alfred de Vigny, Journal d’un poète, 1835. Humour et contrepoison. … Je m’ennuye de vivre et mes tendres années Gémissent sous le poids de bien peu de journées, Mais je prends comme un port à la fin de l’orage Dédain de l’avenir pour l’horreur du passé. Jean de Sponde, Stances de la Mort. La pratique de la mélancolie, qui déplace les montagnes, puisqu’il y a des saints, de la foi, de l’amour, vise à gagner un surcroît de conscience. D’être, et allez donc ! A la façon des polders rognant l’onde amère et néanmoins salée. Ca ne va pas sans humour. Le nom même de cet état d’esprit, s’il n’est pas qu’une attitude, nous ramène à l’étymologie mélancolique, humeur noire, car l’humour rose, on s’en fout. D’ailleurs, il n’existe pas, à moins d’évoquer quelque gauloiserie qui n’est point notre objet. L’humour mélancolique a besoins de vertus plus hautes.doit-on vendre son âme au démon intérieur ? ce serait trop simple. Contrairement à ce qui est simplement comique, l’humour engendre la mélancolie de même qu’il s’en noourrit.Ce n’est pas de la rigolade mais du rire, parfois sardonique. On ne se marre pas. On ricane de temps en temps. La mélancolie, sous l’aspect de l’humour qui doit en faire partie conduit à une dignité hautaine. Une solitude aussi. A l’identité pure : devenir soi même en étant toujours plus que soi. Ainsi, malgré la pesante tristesse, l’abattement, nous prenons nos distances. L’Art c’est d’abord éviter la psychose, la dépression, la mélancolie au sens clinique, seulement clinique. Cette dernière n’offre pas plus d’agréments qu’un abcès dentaire et ne mène pas loin. Il y faut des analgésiques, des drogues, de la pierre quasi tombale, du lithium. Les grands accès d’un Maupassant ou l’alcoolisme d’un Jack London, d’un Antoine Blondin les empêchèrent d’écrire. Jeu dangereux, certes, que celui du créateur confronté à l’abîme. La plupart des gens tentent d’oublier, d’éviter, de fuir l’inquiétude fondamentale, celle qui est liée à la mort et que nous portons tous. Pourtant, chez certains artistes, les drogues n’ont pas tout de suite anihilé le pouvoir. Elles participèrent parfois à la création. Toutefois, elles n’ont jamais donné que des nuances nouvelles, parfois précieuses. La périlleuse tendresse de l’héroïne a marqué la voix, le jeu de Chet Baker. Ce genre de modification, pourtant, se perçoit mieux dans la musique, art d’instant, que dans la plupart des autres disciplines. Les modifications dues au stupéfiant n’ont rien pallié du mal profond. Tout au plus ont-elles posé un peu de distance, d’éloignement. L’humour y parvient plus radicalement tandis qu’on crée aussi et parfois malgré les drogues. A moins de distiller ses endorphines, de secréter son propre stupéfiant : De même que de la vipère on tire la thériaque, de même je voudrais, des racines de ma maladie, extraire son antidote. Robert Burton, De la mélancolie, 1621. On instaure l’extériorité par cette pratique. Distiller son propre poison c’est déjà de l’humour. Il est absolument nécessaire à la mélancolie constructive qui ne se résout pas à une pratique morose, mais délectable de l’introspection. L’humour seul permet à la fois d’être et ne pas être, soit en succession, soit en contemporanéité. Sérieusement pratiqué, il éloigne provisoirement la mort d’avant la mort. Il s’agit toujours de se dédoubler, comme de prendre un autre, un monde de soi. Ce qui revient à se connaître de l’intérieur par une psychophorie euphorique, de l’extérieur par une autoscopie scrupuleuse. La création montre ceci de mélancomlique qu’elle se nourrit et peut se réjouir de sa propre douleur. Qu’elle en jouit par cette précieuse distance déjà évoquée. S’ajoute le vertige du danger intérieur : on ne basculera pas dans le gouffre ! garder la distance de soi à soi-même, de l’autre à l’autrement dit c’est forger l’outil de l’existence, de la sienne et de celle de l’œuvre. Engueulons donc les anges et sourions aux démons : Jacob et Faust nous ont précédé dans cette voie… La « politesse du désespoir », c’est-à-dire l’humour, s’il évite la dérision, devient une vertu hautaine qui nous empêche de faire peser sur les autre une amertume projective : c’est de soi-même qu’on rit, mais on ne rigole pas. C’est en fait, plus qu’une politesse, l’absolue résistance au désespoir. Violence en demi-teintes ? Façon de calculer le cap, d’user de science balistique pour préparer l’impact au bout de la trajectoire du sens ? Il nous faut Essayer de rendre un peu de dignité au monde par la dérision. Michel Quint, Effroyables Jardins, 2002. Après tout, la mélancolie pourrait devenir une mystique. L’humour, volontaire ou non, de Charles Quint tâchant inlassablement, au monastère de Yuste, de faire sonner toutes ensemble plusieurs horloges nous oriente vers cette idée de destin, d’heurs qui passent tandis qu toutes blessent et que la dernière tue. On raconte qu’il assista à une répétition en costumes-une couturière- de ses propres obsèques. Cette légende nous pose la question d’un humour fondamental de la dépression mysticoïde. L’humour possède un sens rageur du sacré. Mais pas forcément de la religion. Car le fait religieux consiste à relier quelques-uns dans la paix tout en tuant les autres qui ne font pas partie du groupe.Or, faute de se tuer, tuons en soi ce qui ne participe pas du destin, de la volonté d’œuvrer : Rappelons-nous ce vieil adage : Si vis pacem para bellum. Si tu veux maintenir la paix, prépare la guerre. Il serait d’actualité de le modifier : Si vis vitam, para mortem. Si tu veux supporter la vie, organise-toi pour la mort. Sigmund Freud, Deuil et mélancolie, 1964. Ainsi le mysticisme mélancolique éviterait-il le dogme : L’amour religieux conduit à haïr ceux qui n’aiment point comme nous. La mélancolie est amour pur, nostalgique et devenir en jachère. Sourire et tristesse, rire et « espérance désespérée ». Nostalgie aussi, évocation d’amour perdu : Sans nostalgie du passé il ne peut pas exister de rêve d’avenir authentique. Michaël Löwy et Robert Sayre, Révolte et mélancolie, 1992. La mélancolie s’adresse au monde. En soi comme en dehors. Mais elle est aussi solitude. Elle isole et, malmenée, ne peut tuer que soi,le même, ce devenir. Ce n’est pas obligatoire. La mélancolie, grave comme l’humour, saura nous transformer en phénix. Cet oiseau fait renaître tout objet du désir. Dès lors, la mélancolie n’est plus guère dépression. La tension ressuscite : Nous observons que c’est autour de la question du non-sens et de l’absurde une fois résolue par la résignation ou par l’humour que s’inscrit la mélancolie dans ce qu’elle révèle de savoir irréductible, de déjà su, de déjà vu et de déjà entendu. Marie-Claude Lambotte, Esthétique de la mélancolie, 1983. Irréductible ! Sinon, nous souffririons en vain .Sans distance, sans élégance, sans dédain : L’humour est une tentative pour décaper les grands sentiments de leur connerie. Raymond Queneau, Les Œuvres complètes de Sally Mara. Tases. On jouit moins de ce qu’on obtient que de ce qu’on espère et l’on est heureux qu’avant d’être heureux. Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse. Le poème de Poe, comme l’explication de sa plus ou moins fallacieuse élaboration s’organisent en procès, en durée. Il y a un « tout d’abord » suivi « d’ensuite » et de « puis ». Le récit va son bonhomme de chemin, constituant le macrocosme du texte, dont, en ce sens, la phrase est le microcosme. L’un et l’autre présentent leurs attendus, se déroulent. Le rythme, le tempo leur donnent vie. C’est maintenant qu’il faut penser la période. A la fois en elle-même, comme la voulait Bossuet, et comme représentation élémentaire du récit lui-même, de son élaboration. Mais aussi en tant qu’organisation mentale analogue à la mélancolie préparatoire dont les étapes peuvent, peu ou prou, ressembler à cet envol. L’idée de période constitue pour moi une sorte de morale du récit. La protase (soit ce qui prend place avant la tase, la tension) évoque la situation initiale, colère d’Achille ou déclaration liminaire d’une canicule sur le boulevard Bourdon. Mais aussi début aporique de la déréliction mélancolique. Ce peut être une excitation, une agitation… Tase, c’est-à-dire mise en appétit, teasing, organisation de la tension, comme dans le strip tease…C’est le moment magique pouvant mener à la rencontre amoureuse comme à la déception. Cependant y réside la charme de la distance, de l’inaccompli, de l’inassouvi…. Le flirt peut s’ensuivre, c’est-à-dire l’apodose (en grec : restitution), le moment de rapprochement la danse plus ou moins valse-hésitation, rituel d’approche, ou affleurement de l’idée noire lorsqu’on se prépare à sombrer dans la déprime prémélancolique. Nous verrons qu’il faut savoir se dédoubler, être en soi et hors de soi dans ce dernier cas, pour que la mélancolie puisse devenir opératoire. Cette attente, cette étape de l’apodose suit l’exposition : on a commencé, il faut poursuivre. On a intrigué ; voici le retour du sens, la restitution d’un manque d’ailleurs inexistant, le retour au réel organique du désir, la nature au galop. On peut en retarder l’effet par une antapodose, un jeu de demi-teintes d’indécision peuplé d’ « à quoi bon » ou de « pourquoi pas » explicites ou rythmiques avec dissonances en mineur enchevêttrant le désir et la fin en retard ambigu de jouissance : je veux ma phrase, ma phrase me veut, et nous la voulons organisée dans la période, dans l’amplitude naissante. Ce qui est, de soi à soi, l’entrée dans l’intime, dans l’obsession, dans le rituel parfois tristounet du ressassement. Car ça se travaille dur, une apodose, une antapodose, une pause dans le récit, nun sommaire, un résumé… L’apodose ne peut pas nous faire sortir de la tension, ni même l’apaiser. Le mélancolique vit ce stade en intériotit é, en in-tase, si l’on peut inventer ce mot pour décrire le contraire d’une extase. Enfin, la clausule se rythme avec ce naturel appliqué, mais serein qu’offre le polissage, avec l’ombre douce-amère d’une fausse conclusion, ceci jusqu’à la fin du récit, du poème, du texte. Cette fin qu’on appelait jadis catastrophe, ce qui signifie : « retour ». L’âme du poète recule pour mieux sauter… ou pas ! Pourquoi ne pas tout planter là ? a quoi ça sert tout ça ? Ah ! tout est bien égal. Parfois, le rythme s’impose, comme une estocade. Et c’est reparti. Cet ordre inévitable ou peu s’en faut conduit au vrai plaisir d’écrire fait d’amertumes soudaines, d’hésitations et de découragement. Autant voir l ‘une des appellation allemande de la mélancolie, schwermut, littéralement « esprit lourd ». Quoi que mut signifie « courage », « cœur » dans le sens de « cœur à l’ouvrage », même si c’est de mauvais cœur que l’on va persister. Que l’on va décider, deviner le destin du récit, le supputer, le supposer le prédire ce que résume le verbe vermuten. L’amertume persiste, puisque wermut, dont nous avons fait vermouth, c’est l’absinthe, artemisia absinthum, l’herbe d’Artémise, déesse tutélaire, dans son assimilation à Trivia, à Hécate, du déréglement des sens, du cauchemar, de la folie. Wermut ? Joli mot qu’on peut aussi décomposer en qui, wer, (est ou possèce ce) Mut, cœur, ce courage, quel est ce cœur loud, schwer, mélancolique, amer, voire hypocondriaque ? Ce n’est pas rien, puisque l’acte d’écrire pose la question de la personne autant que la mélancolie. C’était l’une des grandes préoccupation de Musil. Nous devrons en reparler. L’intériorité issue de l’acte d’écrire, de tourner autour de la tension se résout par l’extéririté de la lecture : découvrir une tase hors de soi, extase si l’on veut, mais surtout se laisser aller par le regard à la pénétration simultanée du son des mots (mêmes lorsqu’on lit en silence) et du sens. Qui dit rhétorique, art d’écrire, de lire, conscience de ce retournement, du jeu de l’interne de l’externe, du masque ou personne et de l’être dit retournement, rétroversion, mais non pas recul : on avance droit devant. C’est le sens du mot prose, que l’on fait en le sachant, sinon ce n’en est pas : prorsa oratio, discours qui avance comme tel comédien désignant son propre masque. La prose ne peut être qu’écriture : Molière le savait et c’est une ironie de plus, souvent inaperçue, qui ridiculise le savantasse accaparant M. Jourdain. Voici donc une approche de la mélancolie active à partir de son souffle, de ses systoles et diastoles, organisée comme ce certain langage de l’écriture. Incorporation du monde, mais évacuation de la réalité, jeu de miroir entre soi et tel ou tel reflet, intériorisation, rumination, remâchement, ratiocination, digestion sous l’acidité d’un suc endogène, d’une bile noire à la lourde amertume. Le rythme de la phrase devient sa propre humeur, état d’âme, sécrétion comme la mélancolie est don, abandon à la noirceur de connaître la lumière ou le noir absolu. La phrase, la période, nostalgiques de leurs propre élaboration se composent d’espoir : on va d’une tension à l’autre, on désire, on assouvit, ça recommence. La mélancolie serait en ce sens la nostalgie de l’amour, le désir fou de l’amour n éanmoins perdu, ou impossible, voire absent. Grammaire, rhétorique, période et accès d’humeur noire sont des crises. Avec acmé et autres stases constituant un érotisme mordant de la pensée en acte : écrire. La Mélancolie procède du lyrisme. L’intériorité s’y déroule en langage, en langue, en rythme de l’une traduisant l’autre. C’est sans doute le fonds propre de toute poésie. L’image, seule transmissible, de la vraie vie vécue, le sens du sens. Aussi, comme la mélancolie, l’inspiration, l’énergie littéraire, l’idéation, la formation d’imagine agentes procède facilement par déplacement, métaphore, analogie, glissements de sens ou jeux de mots. C’est pourquoi le romancier, l’auteur de fiction est souvent un poète, aussi. On sait qu’Alvaro Mutis, immense poète, vint au roman « sur le tard ». De plus, il raconte lui-même et démontre que certains de ses romans viennent de poèmes revus, repensés, réécrits, déplacés au point de vue de la forme et du souffle. Ce jeu, mélancolique s’il en fût, du grand Colombien s’ajoute à la cohorte des poètes romanciers ou des romanciers poètes. On voit, chez Hugo, une profonde interraction entre les deux domaines. Dumas semble remplacer la voix poètique par une superbe théatralité : on la remarque dans les dialogues. Il s’agit toujours de voix. Nous sommes en présence d’un élément de méthode qui va quelque peu a contrario de l’écriture « blanche ». Ce n’est qu’une apparence : le dépouillement minimal est aussi poètique. Il se pourrait, en tout cas, que pour nous, écrivains, l’écriture de poèmes, la scansion, le ryhme puisse servir à la rédaction romanesque et vice-versa. L’ écriture, dans sa perpétuelle quête du sens (qui est la seule vérité profonde, si ce mot signifie quelque chose) doit y penser : le rythme révèle, et c’est bien ceci que nous cherchons. Ce qui nous permet de retrouver nos chers vieux graveurs. Les graveurs de la Renaissance représentaient l’Apocalypse, ce qui est Révélation en grec autant que la mélancolie. L’apocalypse nous montre Jean dévorant le Livre : les planches se lisent, se dévorent des yeux. Altdörfer, Dürer nous le montre d’une façon saisissante. Le soin d’écrire procède de cette attitude : on mange avant d’écrire ce que l’on va écrire, on le relit ensuite, nouvelle dévoration. Un autre thème pictural, la Vanité, invitait à penser la mort. C’est à dire d’affronter un point final, un explicit, la fin de toute tase. Connaître… Ecrire demande cette conscience particulière de soi qui assimile cette pratique à la mélancolie. On s’y dévoile aussi. Invisiblement. Cet invisible constitue toute la question de l’écrit, comme de l’être. C’est dire qu’il y a, au sein de la durée dans l’acte créateur, un point de vue à ne pas négliger : une manière de voir la composition en creux, sorte de taille-douce. Pratiquer l’élaboration du récit en privilégiant que ce qui existe entre les tensions, image, rythme poètique, mesure de la prose, etc. comme on pourrait définir la musique comme silence élaboré entre les notes. Cette provisoire perception du métier donne un précieux recul et correspond aux stations mélancoliques. Comme, évidemment, aux phases de l’amour fait ou ressenti. Ecouter, apprendre, voir, trouver sa voix. Mainte et mainte fois Van Gogh répète qu’il n’a d’autre désir que de mener la vie simple. Il n’est extravagant que dans l’emploi de la matière. Tout va dans l’art. c’est un sacrifice si total qu’en comparaison, la vie de la plupart des peintres semble pâle et sans valeur. Henri Miller, Plexus. Eudora Welty prône un « renoncement au passé ». Tout en écrivant son autobiographie, elle dénie sa propre nostalgie. Elle en sature pourtant ses pages. L’auteur montre même une certain plaisir lorsqu’elle découvre son arbre généalogique. Ceci bien avant la mode actuelle de la recherche des ancêtres européens qui bat son plein aujourd’hui Outre-Atlantique. Tant il est vrai que toute audace sérieuse vient de l’intérieur. Eudora Welty, Les débuts d’un écrivain, 1989. Les Débuts d’un Ecrivain proviennent de conférences faites à Harvard en 1983. Mais ce n’est pas la seule raison qui pourrait expliquer qu’en racontant sa vie, son cheminement vers l’écriture, elle parle si peu d’elle-même. Et surtout qu’elle ignore apparemment toute mélancolie. Elle s’attache à décrire une enfance sans ambage, organisée, privilégiée.Simple. En racontant sa vie, Eudora Welty l’organise en apprentissage de l’écriture. « C’est le désir qui crée la fin », disait Simone de Beauvoir. Aussi, cette organisation procède t-elle par un intitulé méthodique de chacune des trois parties de son ouvrage. Le première s’intitule : Ecouter. Il s’agit d’entendre. rappelons qu’en français, la valeur des verbe entendre et écouter a changé : entendre signifiait un attention, une volonté, le fait de tendre à… ecouter portait un sens plus passif. Le début des œuvres médiévales insistait sur ce fait en doublant l’énoncer. Le trouvère demandait à son public d’entendre et escolter . Disons que le processus décrit par Eudora Welty consiste à entendre, au sens actuel, d’abord, puis à écouter attentivement, fût-ce aux portes. Ce qui permet, ensuite d’être réceptif à ses propres « voix intérieures » : Quand je travaille à une nouvelle, j’entends mes propres mots prononcés par la voix-même que j’entend quand je lis un livre. Quand j’écris et que le son de cette voix me revient aux oreilles, je prends la décision de changer quelque chose. J’ai toujours fait confiance à cette voix. Elle écoute les conseils de ce qui parle en elle. Mais négativement : voilà l’un des secrets ; ne pas se laisser aller aux musiquettes a priori satisfaisantes. Remettre en question ces mélodies trop suaves. Nous ne sommes pas si loin de la voix extérieure du « gueuloir » de Flaubert. Autre méthode, certes… Ce qui ne se fait pas sans mémoire. Dans ce discours, dans tout le livre, il n’est pas question de mélancolie. En fait, Eudora Welty évite constamment de la mentionner. Certains signes, au fil des pages, me font penser que l’auteur est au moins dépressive, qu’elle pratiqua une dépressivité parfois hyperactive se niant elle-même. Il y a là quelque contorsion discrète et pudique. Ce qui ne manque pas de vigueur. Car il s’agit quand même de passer de la voix au silence. Sans toutefois s’arrêter d’écouter. Une autre attention s’installe : Que de choses il se dit entre les lignes : une scène, c’est plein de sous-entendu, d’indications, de promesses, de choses à découvrir pour en savoir davantage sur l’humanité. Il me fallait grandir et apprendre à écouter pour entendre le non-dit aussi bien que le dit- et pour connaître la vérité il me fallait aussi reconnaître le mensonge. L’écriture, on le voit, est affaire de discernement, de sagacité. L’exemple de la scène signifie. Dans une scène, selon Gérard Genette , le temps du récit semble égal à celui durant lequel se déroule la narration. On se trouve là, on voit. Et même, on contemple. Nous nous trouvons devant un tableau mouvant, un moment que l’égalité temporelle illusoire nous permet de vivre. Seulement, il ne faut pas en rester là, afin de dévoiler le latent que recouvre le manifeste. Penser à autre chose revient ici à penser autre chose : déchiffrer, discerner, lire, voir au-delà des apparences. Juger, peut-être. Le jeu de mots sur réflexion/réflection prend son sens dans cette représentation. Cependant, il a fallu dépasser la constatation mélancolique d’un fait qui peut marquer à jamais : les choses ne sont pas forcément ce qu’elles paraissent. Ni même ce qu’elles sont. La vérité du mensonge est d’en être un. La pratique de l’art romanesque m’a inculqué un profond respect pour la part inconnue de la vie humaine ; elle m’a aussi donné l’habitude de savoir où chercher les fils et comment les suivre, comment les relier, comment trouver au plus épais de l’écheveau la ligne claire qui traverse le tout : rien n’est jamais perdu pour la mémoire. Ce savoir faire est l’une des plus importantes parties du métier d’écrivain. Il faut voir et deviner jusqu’à voir aussi ce qui est caché. Eh oui, le poète doit devenir extra-lucide, voyant, même au sens de Madame Irma dans sa roulotte. La boule de cristal combat la bouteille à l’encre. Faut voir à voir ! « nous verrons cela », disait le Père Grandet, lorsqu’il refusait de considérer immédiatement : la mémoire anticipée. Celle d’une vie d’écrivain, par exemple, qui sait qu’un jour, il se souviendra d’un moment qu’il vient de vivre…pour l’écrire. Enfin, la troisième partie des Débuts d’un écrivain s’appelle : Trouver une voix. Il ne s’agit plus seulement de celle qu’on entend et écoute spontanément. Il faut construire, désormais, c’est-à-dire œuvrer. En français, un jeu de mots s’impose presque : une voix, est une voie. Un chemin. Un itinéraire. Le temps succède à la mémoire. Dans nos vies, les événements prennent place dans des séquences temporelles, mais la signification qu’ils prennent pour nous, mais dans la signification qu’ils prennent pour nous, ils trouvent leur ordre propre, selon un calendrier qui n’est pas nécéssairement chronologique- qui, peut-être, ne peut l’être. Il faut un temps pour vivre, un temps pour raconter. Un temps de l’expérience, un temps pour celle de la mémoire organisant le récit : la voix qui dit, la plume qui écrit, les caractères imprimés une fois lus constituent cette parole souvent silencieuse qui n’appartient qu’à tel auteur, et que le lecteur reconnaît comme personnelle. Venant de la personnalité d’écrivain écrivant de l’individu à l’origine du texte. De son rôle d’artiste du discours, peu discernable de son être, dans la plupart des cas. Ecrire une nouvelle ou un roman, c’est une façon de découvrir une valeur séquentielle dans l’expérience, de trouver la relation de cause à effet dans les élements de la propre vie d’un écrivain. Ce qui nous mène à l’aboutissement d’un processus qui s’ombre de mélancolie miroitante .La fin, la chute du récit se nomme aussi catastrophe. Nous ne sommes pas loin d’une apocapypse au sens propre, celui que connaissent les écrivains américains, plus nourris de Bible que de corn-flakes : Le temps, tel que nous le connaissons subjectivment, c’est souvent la chronologie que suivent les nouvelles et les romans : c’est le fil ininterrompu de la révélation. Nos ailes d’insectes à l’intérier des pages, signets symboliques permettent de marquer le ton, le pas, l’expérience du sceau créatif. La méthode d’Eudora Welty peut de généraliser : expérience plus légère, mais non moins intérieure, elle complète celle de la crise féconde exposée par Tristan Derême.Vivre, c’est aussi succéder.