08 décembre 2005
MArio ruspoli, dolorès Grassian
Chez Édith Perret, je rencontrai Mario Ruspoli. Ce prince, descendant de Talleyrand et de La Fayette, avait réalisé, avec sa première femme, Dolorès Grassian , un film sur la chasse à la baleine aux Açores .
Dolorès Grassian naquit à Istambul en 1926 et arriva en France à treize ans. Juive, elle transita par Drancy, où elle rencontra Tristan Tzara, lui aussi destiné à la déportation. elle fut d’abord artiste peintre avant de se tourner vers le cinéma, en compagnie de son mari, Mario Ruspoli. Elle réalisa entre autres Le Dernier Baiser, (1977)avec Annie Girardot et Maria Pacôme, ainsi que la Surface Perdue (1965) dans lequel l’absurde du monde vivant fait éclater un univers géométrique glacial. J’ai travaillé avec elle sur un scénario de film qui, hélas, ne fut pas réalisé, en grande partie à cause de la jalousie de mon ex-femme qui fit une scène à Dolorès, chez elle, devant Mario et Cavanna que la chose amusait visiblement: l’aristocrate romain et l’homme du peuple originaire d’Émilie-Romagne se réconciliaient en commentant la prise de bec à la façon de présentateurs relatant les péripéties d’une rencontre sportive. Ce principe sera réutilisé plus tard par Jacques Veilleret dans un sketch fameux.
Mario Ruspoli (1925-1986) réalisa Les Hommes de la Baleine en 1956. Il fut aussi l’auteur de Regard sur la Folie (1962) qui l’a fait surnommé “l’analyste de l’Enfer” pour ce reportage terrifiant sur les “prisons intérieures”. son film sur le blues, Blues Man ( 1963) demeure célèbre.
Ce projet ne trouvait pas de commanditaire. Dolorès conseilla à Mario d’aller voir Onassis, qui, parmi d’autres compagnies, s’occupait aussi de ce genre d’activités. L’armateur finança le projet.
À l’époque, les baleines vivaient plus tranquilles, moins menacées qu’aujourd’hui. Les flottes industrielles nordiques ou japonaises ne les décimaient pas. Les pêcheurs des Açores attaquaient les cétacés au harpon. L’approche, on ne peut plus dangereuse, demandait une grande précision. Dolorès et Mario subirent le mal de mer et partagèrent la vie des chasseurs de baleines, buvant le vin cuit, une sorte de Porto, et mangeant le poisson, tout en subissant les remous, le tangage et le roulis sur des embarcations fort agitées.
Mario, plus tard, se passionna pour les insectes. Parcourant l’Afrique du Nord, il déposa des pièges faits d’une boite d’allumettes sur des aires de plusieurs centaines de kilomètres carrés pour capturer de minuscules carabes. Ce qui ne l’empêcha pas de publier un ouvrage de recettes consacré à la cuisine étrusque et romaine.
Mario réalisa un documentaire sur le blues. Ce passionné connut Jack Dupree et organisa quelques concerts de Big Bill Broonzy qui habita chez lui. Il le rencontra lors d’un récital en Normandie, lui apportant du Calvados. Big Bill goûta, sourit, s’écriant “Apple jack”! et tous deux burent sans doute un peu trop. Mario possédait énormément de disques. il évaluait l’importance de sa collection à quatre heures d’écoute ininterrompue de 78 tours. Rien que du blues!
Un soir, nous nous trouvions chez lui, quelques amis et moi. Le joli bric-à-brac de son intérieur nous entourait: des fanons de baleine servaient de porche pour une pièce. Des vitrines contenaient des poteries antiques. Mario joua et chanta sur sa guitare à quatre cordes marquetée d’os de baleine. Ensuite, il ouvrit une vitrine, en sortit une coupe étrusque, à la base minuscule, au bol fort large, un cratère. il nous dit:
- Nous allons procéder à une cérémonie.
Il versa du vin dans la coupe, et la fit passer pour que chacun boive, les femmes d’abord, les hommes ensuite. Lorsque nous eûmes tous bu, il déclara;
- La dernière personne qui but dans cette coupe avant nous vivait il y a deux mille cinq cents ans.
Identité, rap, banlieues
Voici un extrait d'un article de CArmen MAta Barreiro paru dans Recherches sociographiques, revue publiée par l'Université de LAval, au Canada:
Dans la Revue Européenne des Migrations Internationales, Sophie Body-Gendrot et Véronique de Rudder se posent la question « La forme d’organisation, l’obsolescence sociale, en dévalorisant le champ spatial, dévalorise-t-elle l’identité ? » et y répondent ainsi : « Les populations ségrégées, assignées à des territoires en crise, en déclin et dévalorisés sont désignées par cet habitat, identité qu’elles acceptent ou refusent alternativement » (Body-Gendrot et de Rudder, 1998, p. 7 et 11).
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Cette désignation, présente dans l’imaginaire social de la société d’accueil, et l’absence d’identification dans l’autoreprésentation des migrants, constituent l’un des éléments qui configurent l’ « identité urbaine ». L’exclusion et la ségrégation interviennent dans la construction de l’identité migrante de même que l’appropriation d’un espace comportant des conduites qui assurent aux humains un maniement affectif et symbolique de leur environnement spatial (Merlin et Choay, 1996 [1988], p. 51). Le fait d’investir une ville, un quartier, une rue fait partie des processus d’acculturation des migrants et donc de leur identité personnelle et sociale.
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Sophie Body-Gendrot et Véronique de Rudder affirment la nécessité d’une analyse qui embrasse ce qui est habituellement traité de manière fragmentaire dans la recherche : l’immigration, l’intégration, la citoyenneté, la pauvreté, la « race » et l’ethnicité, les politiques urbaines, la « participation des habitants » (Body-Gendrot et de Rudder, 1998, p. 8). Ainsi, c’est dans une orientation pluridisciplinaire et transdisciplinaire qu’une série de chercheurs a exploré les identités collectives dans les villes des XXe et XXIe siècles dans une publication parue au Québec en 2003, Identités urbaines, Échos de Montréal (Morisset et Noppen, 2003). Dans la présentation, les coordonnateurs posent que « les identités urbaines auxquelles nous nous référons présupposent que la ville soit signifiante, c’est-à-dire qu’elle soit un objet de représentation. C’est cette représentation, dans sa genèse, dans son mécanisme comme dans sa forme “objectale”, qui est l’identité » (Morisset et Noppen, 2003, p. 5). Et dans cette approche, on peut constater la grande diversification des lectures que la « pensée identitaire » de l’environnement construit a induite.
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Le concept « identités urbaines » comprend aussi bien l’identité que la ville se forge que le degré d’appropriation et d’identification de ses habitants. Le processus d’intériorisation de l’identité urbaine chez les migrants comporte l’apprivoisement, l’appropriation et l’identification. Même lorsque les migrants quittent un territoire autrefois habité, sa mémoire continue à les habiter. Et c’est cette mémoire d’un quartier, d’un logement, d’une rue, des bidonvilles ou des cités HLM que des écrivains migrants tels que Mauricio Segura, Marie-Célie Agnant, Marco Micone ou Azouz Begag évoquent, interrogent et s’engagent à perpétuer.
LA suite sur erudit.org
Peter Weiss, par Léonie de Rudder
On trouve ceci sur revue.net:
Peter Weiss, expérimentateur de langages, par Léonie de Rudder.
En France, Peter Weiss est injustement retombé dans l’oubli, après avoir bouleversé la scène parisienne en 1966 avec Marat/Sade (les héritiers de Sade s’en sont même mêlés, interdisant la reproduction de leur nom sur l’affiche pendant les mois qui précédèrent la première !). On lui associe également le théâtre documentaire avec L’Instruction (1965), mise en voix des témoignages de rescapés des camps de concentration recueillis lors du procès Eichmann. L’œuvre qui couronne sa carrière est un roman en trois volumes, L’Esthétique de la résistance (1975,1978,1981), autobiographie réinventée en forme d’histoire des mouvements de résistance et parsemées d’interprétations politiques des grandes œuvres d’art du patrimoine mondial. Là encore, l’invention formelle est vécue comme un choc de la part de la critique. Outre ces « pièces maîtresses », l’itinéraire artistique de Peter Weiss révèle à chacune de ses œuvres une tentative de concilier les conflits politiques et ses conflits intérieurs. Juif né en Allemagne de parents tchèques, il passera sa vie à Stockholm, en exil, hésitant entre l’écriture dans sa langue maternelle et l’écriture dans sa langue d’adoption. Cette notion du choix du langage pour s’exprimer est particulièrement intéressante, car Peter Weiss en a expérimenté beaucoup.
Passionné de peinture depuis son adolescence, Peter Weiss obtient de ses parents d’aller étudier un an à l’académie des Beaux-Arts de Prague. C’est à cette époque, vers 1936, que ses parents, inquiétés par le nazisme, décident d’émigrer. Dans l’affolement du départ, sa mère détruit les toiles du jeune Peter, de peur que leur noirceur et leur bizarrerie n’attire l’attention. Notons que ses deux demis frères restés en Allemagne, deviennent officiers SS. Peter Weiss est obligé de travailler dans l’usine de son père puis réunit assez d’argent pour gagner la capitale et tenter de vivre de son art.
Naissance d’un cinéma d’avant-garde suédois
Il y fait la rencontre de nombreux artistes, émigrés comme lui, passionnés comme lui par le Surréalisme, la psychanalyse, la politique, autant de domaines qui passionnent l’Europe mais auxquels la Suède reste hermétiquement fermée. Avec la Seconde Guerre mondiale ce pays est devenu une terre d’asile mais qui en même temps, se maintient volontairement dans un isolement étouffant. Ce double statut de terre d’accueil et de pays hostile par son indifférence est très sensible dans les écrits autobiographiques de Peter Weiss. Pontus Hultén, autre figure prestigieuse de ces mouvements d’avant-garde et futur directeur du Centre Pompidou, résume ainsi l’état d’esprit qui régnait à l’époque :
Dans les années cinquante, période florissante de la réalisation de films d’ « avant-garde », la tendance était d’essayer de briser l’isolement de la Suède. L’isolement de cette époque était lié à la guerre et aux cinq années de « neutralité », 1939-45, et nous sentions que cela avait duré beaucoup trop longtemps [1].
Après quelques essais infructueux de poésie en suédois, Weiss s’intéresse au cinéma, écrit des chroniques pour la radio. L’analyse le mène rapidement à l’envie de pratiquer et il va créer avec un groupe d’étudiants et de jeunes artistes enthousiastes l’Experimental Film Studio, en 1949. Cette naissance d’un mouvement d’avant-garde cinématographique est très tardive par rapport à des groupes similaires créés parfois vingt à trente ans plus tôt dans d’autres pays d’Europe ou aux États-Unis.
Les textes écrits par Weiss montrent son intérêt pour le cinéma en tant que langage. Il a un réel souci de s’inscrire dans une tradition sur laquelle il a longuement appris et travaillé. Son étude est divisées en quatorze thèmes, alliant des panoramas synthétiques : « Les précurseurs », « Avant-garde des années vingt », « Films expérimentaux américains des années trente », « Avant-garde américaine après la guerre » ; des articles sur des auteurs ou même des films : « Luis Buñuel », « Cocteau : Le Sang d’un poète », « Jean Vigo », « Peixoto : Limite », « Eisenstein : Que viva Mexico » ; et des interrogations thématiques : « La ville », « Musique de film ». Il termine par une évocation des « Films expérimentaux en Suède » dans laquelle il inclut ses premiers films. Ce choix de réalisateurs est guidé par la liberté de création prise pour explorer la notion de langage cinématographique, qui l’intéresse au plus haut point :
Parfois rudimentaires sur le plan technique, parfois très élaborées grâce aux pouvoirs multiples de la caméra, ces œuvres avaient pour but de créer un véritable langage cinématographique permettant d’exprimer de nouvelles relation entre les humains et les choses, entre le rêve et la réalité ; enfin, de créer de nouvelles formes de rythme et de mouvement [2].
Pour Weiss ce sont les œuvres expérimentales qui « vont doter le cinéma à venir de son statut d’art à part entière » en développant davantage une « idée du cinéma comme medium poétique », que comme un art du divertissement. Il s’agit de réinvestir et de réinventer les codes légués par l’industrie.
Ces premiers films portent d’ailleurs le nom d’« études ». Peter Weiss se place d’emblée sous l’égide des « maîtres » qu’il admire et leur rend hommage. Les sources d’inspiration les plus visibles, d’ailleurs intarissables pour beaucoup de cinéastes post-surréalistes, sont évidemment Un chien andalou (1929) de Buñuel et Le Sang d’un poète de Cocteau (1930). D’une manière générale, l’image cinématographique se veut image poétique. Les procédés techniques du cinéma sont utilisés pour faire naître l’étonnement, la puissance évocatrice, métaphorique de l’image. Son premier film est présenté dans les catalogues comme un prolongement tardif de l’avant-garde française, et notamment des films de Jean Vigo. Dans sa deuxième Étude, il se livre à un travail de collage sur le corps même de ses acteurs, agençant leurs membres en toute liberté pour composer d’inquiétants tableaux mécaniques. Ce film est d’ailleurs le plus proche du collage plastique avec des plans très composés, jouant sur le contraste des corps blancs sur le fond noir. Ils sont transformés en des machines désirantes qui répète leur geste inlassablement (ouvrir la bouche à l’approche du verre tel un Tantale infiniment frustré). Ce film peut être vu comme une succession de collages animés, accompagnés chacun d’une ambiance sonore propre. Le film est réalisé, selon l’auteur :
d’après une série de dessins faits à partir d’associations. On a gardé l’ordre de ces différents dessins pour maintenir une continuité intérieure. L’action est entièrement fondée sur un contenu émotionnel [3].
L’intention du film est de représenter « des sentiments très imprégnés d’érotisme, à différents stades de leur évolution » et de montrer qu’« on accroche à la vie une sorte de pantin dont les fils sont tirés par les différents sentiments » [4].
Du malaise intérieur à la conscience politique
Après cette longue période de créations d’images destinées à exprimer un mal être personnel, l’œil prolongé par la caméra accomplit une révolution, se tourne de l’intérieur vers l’extérieur. Weiss réalise ainsi plusieurs documentaires. Visages dans l’ombre (1956) et Au nom de la loi (1957) adoptent tous deux la forme de la « journée » typique. Pour le premier, il s’agit de montrer le quotidien morne de ces vieux hommes qui hantent le centre de Stockholm : le lever, les activités (menus travaux), le bar à bière, le coucher dans des appartements insalubres. Le tout dans un tempo ralenti par les gros plans sur leurs visages ridés, qui expriment toute la lassitude de cette vie hors de la société. Pour le deuxième la vie dans une prison modèle pour jeunes délinquants, qui par souci d’anonymat ont la tête coupée par le cadre.
Les deux forces l’une individuelle, l’autre politique, collective sont sans cesse au travail dans l’œuvre de Peter Weiss. Les différentes formes artistiques explorées des tentatives toujours nouvelles d’aborder ces domaines apparemment contradictoires. C’est d’ailleurs tout le sujet de Marat/Sade de mettre en conflit l’homme préoccupé par le peuple, qui ignore son corps souffrant pour la cause révolutionnaire, et le libertin désabusé. Le théâtre documentaire fondé sur l’événement, le document, la réactivité, délaisse en revanche le malaise personnel de l’artiste. Le Discours sur le Vietnam est un engagement complet, une prise de position qui lui vaudra des inimitiés en Allemagne de l’Ouest. Les œuvres de Weiss sont interdites tour à tour d’un côté et de l’autre du rideau de fer. Certaines sont trop ouvertement communistes d’un côté, et d’autres sont considérées comme antirévolutionnaires (Trotsky en exil vaudra à son auteur une interdiction de séjour en RDA). Avec L’Esthétique de la résistance il semble que Weiss magnifie cette recherche, cet assemblage des langages, du discours politique et de l’écriture individuelle. Écrit pendant dix ans, ce roman-fleuve associe la voix d’un narrateur qui a l’âge de Weiss, qui a vécu dans les mêmes villes que lui, mais de l’autre côté. C’est-à-dire un prolétaire, engagé dans la lutte dès sa jeunesse, alors que Weiss au même âge n’y prêtait, de son propre aveu, que peu d’attention. Cette autobiographie réinventée, idéale et héroïque, laisse même la place aux doutes du jeune artiste en proie aux douleurs de la création...
Léonie De Rudder
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Un bref passage de L’Esthétique de la résistance (une vingtaine de minutes) sera lu ensuite par Laurent Grisel, dans la continuité de ce feuilleton de lectures. Il y sera question, avec cet art du collage dont Peter Weiss fait preuve aussi bien dans ses films que dans son écriture, de l’Union soviétique des années trente, de la découverte des mathématiques par des autodidactes, d’une possible dénazification d’Hölderlin et encore d’autres choses...
Participation aux frais :
5 € ; 3 € pour les étudiants, les chômeurs et les adhérents à l’AAA ; 20 € pour 20 lectures
Merci de réserver au 01 47 83 61 78.
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[1] « in the fifties, when “avantgarde” film-making flourished, the tendency was to try to break out the Swedish isolation. The isolation of that time was related to the war and the five years of “neutrality”, 1939-45, and we felt that it had lasted far too long », dans Swedish avantgarde film 1924-1990, (p.3), catalogue de l’exposition-rétrospective organisée par Anthology film archive à New York en 1991. Pontus Hultén sera le premier directeur du centre Pompidou. Il a considérablement enrichi la collection de Beaubourg, ses apports ont été exposés de janvier à avril 2005 au Centre culturel suédois à Paris.
[2] Préface de Cinéma d’avant-garde, op. cit., p. 7
[3] Cinéma d’avant-garde, op. cit., p. 161
[4] Ibidem, p. 163
|L’esthétique de la résistance, roman, le journal des lectures| Peter Weiss
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En plus, elle écrit bien, ma fifille!
Nous sommes tous des rappeurs de banlieue!
Comme beaucoup de gens, j'ai signé cette pétition.On peut la signer sur africulture.com:
Nous sommes tous des rappeurs de banlieue
200 élus de droite n'ont rien trouvé de plus urgent que de s'attaquer au rap ! Ils viennent de demander au ministère de la justice de poursuivre des rappeurs et crient haro sur cette musique des banlieues, source à leurs yeux des maux des " quartiers ".
Ce réflexe primaire consiste à casser le thermomètre plutôt que s'en prendre à la maladie. Le rap dit avant tout que les jeunes vont mal. Il dénonce une société corrompue par l'argent, les inégalités et la domination, il critique l'oppression policière et l'iniquité de la justice, il parle de l'identité blessée d'une jeunesse à l'abandon. C'est un cri de détresse, une réaction de défense contre la pauvreté des familles, la dureté de la vie quotidienne, les faibles chances de promotion sociale, la ségrégation de la cité, le racisme de secteurs entiers de la population française.
Une partie de la jeunesse se méfie du reste de la société. Elle le dit dans l'excès, parfois. Va-t-on renouer le dialogue en mettant des chansons en prison ? C'est absurde.
Et c'est dangereux car cela marquerait une nouvelle et grave atteinte à la liberté d'expression.
Nous soussignés, auteur(e)s, créateurs (trices), médiateurs(trices) culturel(le)s , enseignants, citoyen(ne)s, nous déclarons solidaires de ces jeunes et affirmons : nous sommes tous des rappeurs de banlieue.
Parmi les signataires, beaucoup d'écrivains: Daeninx, Claude Amoz, Gilles Vidal etc... Car il s'agit aussi de protéger la loiberté de création!!!! Mais aussi des tragailleurs sociaux, des gens qui sont conscients du problème des banlieues et qui refusent l'atteinte à la liberté d'expression! Signez! Cela concerne chacun de nous!
LA petite danseuse
A l’ Opéra de Paris, du 8 au 30 décembre, on pourra voir La Petite danseuse, opéra de Denis Levaillant, avec la belle chorégraphie de Patrice Bard. Dirigé par Peul conelly, ce spectacle en vaut la peine. Il a été créé en Mai 2003.
Regardez bien partout : Vous ne verrez mon nom nulle part ! Et purtant, j’ai rédigé, en collaboration avec Denis Levaillant, l’argument du ballet. Ce fut un beau travail de précision, une collaboration assidue, une superbe entente créative: dur boulot, cela dit, car il a fallu refaire et refaire, mais ce fut passionnant!L'exigence de Denis m'a permis de donner le meilleur de moi-même. Il fallait écrire pour la musique et pour Les corps humains, pour les étoiles, les danseurs et danseuses sublimes, aériens, à la fois fait de chair et complètement immatériel, créature d'air et de souffle, d'envol et de lyrisme...
Un argument de ballet ne contient pas de dialogues. Quand aux gestes, c’est évidemment le chorégraphe qui les rend sublimes. Il faut donc écrire sec, précis, avec une netteté exigeante.
Il s’agissait de partir de la célèbre et inquiétante statue de Degas, représentant une jeune danseuse, une adolescente visiblement anorexique. Cette œuvre saisissante a une histoire !
En fait, il s’agissait de trois sœurs. Elle dansaient à l’épopoque où de riches messieurs « s’occupaient » des gamines comme elles. De ses trois sœurs, l’une a disparu, on ne sait rien d’elle. Une autre est devenue proetituée, est morte de maladies dues à cette activité d’une façon misérable et sordide. LA troisième a continué de danser est fut même professeur de danse. Elle eut Yvette Chauviré parmi ses élèves…
Pourquoi ne suis-je pas mentionné ? A cause de Brigitte Lefèvre, direstrice de la danse qui ne voyait pas l’utilité de mon travail. C’est pourtant elle qui m’avait engagé !!!!! Pour elle, j’étais la cinquième roue du carosse et j’ai failli renoncer au travail devant son outrecuidance ! De plus, venant d’une famille de musiciens, de gens exacts et courtois, j’étais sidéré devant une telle agressivité !!!!
Elle fut odieuse et me fit une scène effroyable (je n’y étais pour rien). Son impolitesse et sa vulgarité me surprirent : elle ne me connaissait pas/ Patrice Bard et Denis furent épatants et c’est un beau spectacle. Il paraît que c'est son habitude.Je n'en sais rien! C'est de la goujaterie pure, de toute façon et nous sommes fort loin de toute éducation, de toute civilité! Elle ne me reprochait rien: ni mon travail, ni quoi que ce soit... Il n'y avait d'ailleurs rien à me reprocher! Ce genre de conduite, en dehors d'être une faute de goût, cette conduite méprisante est aussi une faute professionnelle: cela pourrit l'atmosphère et aurait pu nuire au travail... Par chance, elle nous a laissé libres, Denis et Moi et nous avont pu oeuvrer tranquilles, ce qui est la moindre des choses...
J’ai été payé. Et, sur l’acte de paiement, je suis mentionné comme « assistant à la dramaturgie !!!!!. Alors que ce genre de collaboration entre un compositeur, un auteur et un maître de ballet peut se révéler féconde. Je pense que ce fut le cas. Je n'ai même pas été invité à, la première!!!!!(sic!).
Je suis fier de ce travail, parce que c’était aussi un défi… Voilà ce qu’en dit Denis Levaillant :
Cette création avait au premier abord l'allure d'un défi : comment écrire une musique symphonique d'une soirée entière qui ne soit pas une redite de ce qu'ont déjà fait Delibes, Tchaïkovski ou Adam au XIXe siècle, mais bien ma vision de la musique de ballet aujourd'hui ? M'emparer de l'histoire par l'imaginaire, telle a été ma réponse. La musique est pour moi le langage des passions et de l'inconscient. Le sujet de Martine Kahane et le traitement que souhaitait en faire Patrice Bart m'ont tout de suite convaincu que je pouvais aller dans cette direction.J'ai déjà écrit une dixaine de musiques pour des chorégraphes contemporains et je connais bien la danse pour l'avoir pratiquée et accompagnée au piano, mais cette collaboration avec le Ballet de l'Opéra de Paris est ma première commande pour un ballet classique. Ce qui m'importait avant tout était de faire une oeuvre accessible au grand public. J'aime raconter des histoires aux gens, leur offrir un cadre d'écoute qui les attire et leur permette de s'ouvrir à l'inconnu. Je voulais faire résonner le «rêve d'Etoile » de La Petite danseuse, un peu comme un opéra sans voix où la musique traduirait les pulsions de l'héroïne. Mon intention n'était pas non plus d'être fidèle au récit historique, mais de lui donner une forme contemporaine : faire un conte moderne à partir d'une histoire ancienne.Contrairement à ce qui se fait habituellement, il a fallu écrire un scénario pour ensuite commencer la composition de la musique. La trame narrative du sujet est forte et il était indispensable de se mettre d'abord « à la table » , comme au théâtre, pour découper chaque scène. C'est l'écrivain et scénariste Orlando de Rudder qui s'est chargé de ce travail préparatoire. Cela m'a beaucoup aidé, car j'ai pu ainsi composer ma musique autour d'une structure précise et lisible. L'idée n'était pas de donner un profil psychologique aux personnages, mais plutôt de définir des situations. C'est ce que je nomme mes « tropismes » : pour moi la musique ne naît pas des images, mais des relations humaines, des rapports de l'homme au monde, des situations dramatiques à travers lesquelles je me projette. J'ai toujours procédé de cette manière au théâtre, en m'appuyant sur une lecture dramaturgique en amont de la mise en scène (et je pourrais en faire de même pour une musique de film). Par exemple, il me semblait évident depuis le début que la musique de la scène de « l'Atelier » devait être très lente, comme « gelée », figurant ainsi la fascination morbide de la Petite danseuse pour sa statue. Le personnage de la Mère, sorte de marâtre, devait provoquer une sensation d'inquiétude tout au long de la partition, ce qui explique cette rythmique asymétrique et ces couleurs crues, étranges, que l'on entend dans les scènes où la Mère apparaît comme celle qui interdit tout rêve à sa fille.La musique est ici en position de « caméra subjective ». On entend ce qu'imagine la Petite danseuse, on écoute sa rêverie, on la perçoit, et, je l'espère, on la ressent et on la comprend. Pour arriver à cela, je me suis presque transformé en « Petite danseuse» pendant un an ! Toutes les situations de la partition sont imaginaires, la classe de danse, le grand bal à l'Opéra et même, la prison. Le rêve est permanent, avec ce que cela implique comme contractions ou étirements du temps, prémonitions, transpositions et réminiscences.C'est dans cet esprit que j'ai composé une grande valse, une rythmique implacable de cours de danse, une musique de cabaret et de grandes mélodies de pas de deux, en gardant toujours la couleur de ma musique et en appliquant des techniques proches du cinéma (montage « cut », mixage de couleurs très différentes, flash-back, déplacement, inversion, etc.). On peut entendre, d'un bout à l'autre de l'oeuvre, le résultat d'un travail intense sur l'harmonie, sur la rythmique (souvent « jazzy»), sur la mélodie et sur la couleur de l'orchestre. J'ai choisi une formation de soixante musiciens, où les vents sont par deux, mais changent souvent d'instrument, et sont tous à tour de rôle « en dehors ». On entend ainsi des couleurs peu usitées, comme le hautbois d'amour (pour toutes les mélodies figurant le rêve d'être Etoile), le contrebasson, la trompette piccolo, la flûte alto, la clarinette basse, le saxophone ténor, ainsi qu'un accordéon qui se mélange à la fois aux cordes et aux bois.Tous les solistes ont des moments privilégiés, du premier violon dans le pas de deux du premier acte au premier violoncelle dans le « ballet blanc » du second acte. Le trombone a des phrases importantes, le clarinettiste et le trompettiste ont des parties difficiles dans les scènes du « Chat noir», le timbalier est toujours très sollicité, ainsi que les claviers, le piano est concertant dans le bal et à la fin du ballet.Il y a dans cette partition de 400 pages une grande variété de couleurs, souvent inédites pour ce type de formation symphonique.En composant ainsi pour un « bois par deux » et en ayant le souci d'une forme lisible à la première écoute, avec une structure à la fois forte et cachée, je me situe dans une tradition, je crois, très française. Cette manière de penser la musique me va bien : structurée, ouvragée - quoique d'apparence facile -, et ouverte à une forme d'inconscient. De Rameau à Ravel, je vois comme le tronc d'un arbre à partir duquel j'ai greffé mes propres branches, ce langage rythmique et harmonique, que je suis allé puiser dans le jazz, l'improvisation, l'avant-garde américaine et les mélodies de toutes les musiques populaires. Réaliser cette synthèse dans le cadre d'un ballet classique aujourd'hui est assez excitant. C'est, pour moi, oeuvrer à une forme nouvelle de spectacle, où je propose non plus du « contemporain », mais une musique symphonique française aux couleurs de notre temps, s'adressant par ses mélodies mémorisables à un large public.
(Denis Levaillantpropos recueillis par Laure Guilbert, Mai 2003Lire la critique de René Sirvin: http://www.imagidanse.comReprise en décembre 2005 à l'Opéra Garnier: http://www.opera-de-paris.fr Il eût été si simple de rajouter une ligne en reconnaissant mon travail!!!!
Fénéon
Le recueil de dépêches cocasses de Félix Fénéon est une merveille! En voici un extrait:
En se le grattant avec un revolver à détente trop douce, M. Ed. B... s'est enlevé le bout du nez au commissariat Vivienne.
Félix Fénéon, Nouvelles en trois lignes, Mercure de France 1997 (réédition)
Et encore un autre extrait:
Le Dunkerquois Scheid a tiré trois fois sur sa femme. Comme il la manquait toujours, il visa sa belle-mère : le coup porta. (Havas.)
Félix Fénéon (1861-1944) "découvreur" de l'impressionnisme, anarchiste, ami de tout ce qui gênait en son siècle est une sorte d'impeccable anarchiste. Voici sa biographie tirée des éphémérides anarchistes
Militant anarchiste, esthète et important critique d'art.
Il naît le 22 juin 1861 à Turin, Italie, (de parents français). Il s'engage dans le mouvement anarchiste dès 1890. Employé au ministère de la guerre, il n'en collabore pas moins à de nombreux journaux ou revues libertaires :"L'En Dehors" (dont il assumera la direction pendant l'exil de Zo d'Axa), "La Renaissance", "La Revue Anarchiste", etc.
Il serait l'auteur de l'attentat qui visa le restaurant Foyot, le 4 avril 1894. Après une perquisition chez lui où l'on découvre de quoi fabriquer des explosifs, il se retrouve sur le banc des accusés lors du "Procès des trente" en août 1894. De nombreux artistes et écrivains vinrent témoigner en sa faveur. Il fut acquitté. Félix Fénéon est surtout connu comme critique d'art, découvreur de talent et rédacteur de la "Revue Blanche". Il fit découvrir et publier, des auteurs tels que Jarry, Mallarmé, Apollinaire, Rimbaud, etc. Il s'intéressera à tous les mouvements culturels et artistiques de son époque, aidant à faire connaître Pissarro, où de jeunes peintres et artistes tels que Seurat, Signac, Van Dongen, Matisse, Maurin, etc.
Il s'éloignera pourtant après la première guerre mondiale et la révolution russe, de l'Idéal libertaire, et se déclarera volontier communiste.
Ses écrits ne seront publiés qu'après sa mort, sous le nom de "Oeuvres plus que complètes". Lire également sa biographie réalisée par Joan U.Halperin.
A t-il posé la bombe du fameux attentat du restaurant Foyot? Celel qui a éborgné une autre grande figure de l'anarchie: LAutrent Tailhade, qui, bien que victime, n'a pas réprouvé le geste?
Quant à Zo d'Axa, l'aristo-anar, escrimeur redoutable, il va bien falloir qu'on en reparle!
L'esprit nouveau, démoli au début du XX.s. est toujours là, attendant son heure. Il est le résultat de millénaires d'expérience. Il reste inadmissible pour la "bien-pensance"... ET quand il éclate, les cagots ont peur!
Hourah, cornes au cul, Vive le Père UBU!
L'amour ment s'il est seul
L’amour ment s’il est seul.
L’amour ment s’il est seul. Sinon, il n’est qu’image, c’est-à-dire fausseté. Un regard inhumain succomberait sous l’objectivité. Objectif surnomme à tort une lentille muette. Ca sert à fusiller de lumière une émulsion malsaine. Ca ne pue même pas. La personne est un masque. D’où son nom judicieux. Mais toute image ment. Il faut devenir grand, l’aîné de soi-même pour aimer vraiment. Sans objectif précis. Pour la révélation.
Sur l'art et la littérature
J’écris sur le sexe parce que je ne sais pas écrire sur l’amour, et ce n’est pas faute d’avoir essayé. J’ai fait des tentatives, nombreuses, mais chaque fois j’ai l’impression de me trouver face à un mur lisse qui se referme sur moi et ne m’inspire qu’un sentiment de panique. En conséquence de quoi, mon succès est finalement fondé sur mon échec. Je suis quelque part dans l’imposture. Binnie Kirschenbaum, Poésie, sexe et mélancolie, 2001 .
Notons, avant de popursuivre, que cettre phrase est traduite: en anglais on dit about, et non "sur". Ce n'est donc pas à Binnie Kirschenbaum que je m'attaque! Elle sait trop bien ce que je veux dire et comprendrait ce qui va suivre... Je veux parler de la locution "écrire sur" tel ou tel sujet.
MAis qui sait écrire sur l'amour? Un écrivain n'écrit pas "sur", il écrit "de", il écrit même absolument: il "écrit l'amour" ou "la vie".Il n'écrit ni "sur" l'amour, ni "sur" la vie... Je pense aux gens qui disent "je travaille "sur" PAris", au lieu d'"à Paris", (ce que peut même dire un égoutier!). On ne peut être qu'à PAris (ou "a" PAris, appartenir à la ville)... L'écriture n'est pas une reportage sue quelque chose. Mais elle est l'écriture: la transposition, chose en soi. Son référent n'est pas ailleurs qu'en elle-même. Il lui suffit d'être. Elle est un réel en soi. Même si elle traite du réel. Dans ce sens, elle est toujours engagée, car seul l'art est engagement. L'art ne peut être au service de quoi que ce qoit, ni représenter quoi que ce soit: il n'est ni photo d'identité judiciaire, ni rapport de gendarmerie. Il n'y a pas de sujet de la littérature. De l'art. Même s'il s'enlise dans le social obligatoire, conventionnel, occidentocentriste auxquel oon veut condamner les lettres d'une façon stalinienne! Oui, comme au temps du "réalisme socialisye" ou de l'autodafé de "l'art dégénéré". L'art est toujours pour l'art, y compris l'art de vivre! Et s'il est politique, c'est au sens d'une baffe dans la gueule à la récupération!
Le succès par l'échec est la constante de l'art: Molière eût aimé écrire des tragédies, Simenon des "romans-roman" , Alfred Nobel aurait voulu être Shelley, et tant et tant de capitalistes auraient aimé être des "génies méconnus" (à condition de vendre 100 000exemplaires d'un livre!).
Tout écrivain en cache au moins un autre, inabouti. Un auteur latent. Et cet ( ou quelques uns de ces autres) autre est parfois meilleur, parfois pire que l'écrivain (ou l'artiste) manifeste. C'est de leur dialogue que peut naître le talent ou le génie... Caïn, trop souvent, écrirait mieux qu'Abel. Et pourtant, Abel est un beau salaud!
Mélancolie pratique 11
La vie, en vérité.
Innombrables sont ceux qui croient avoir une histoire à raconter ou qui -illusion suprême- sont persuadés d’être cette histoire.
“Ma vie est un roman” disent-ils, “il m’est arrivé des choses extraordinaires, j’ai des idées comme personne” ou bien encore, d’une façon plus détournée:” j’ai rencontré quelqu’un d’exceptionnel. Vous devriez faire un film de sa vie”. Or, c’est presque une loi: toutes ces déclarations sont décevantes. elles n’apportent généralement que perte de temps. Jamais la réalité- si surprenante et bouleversante qu’elle puisse être dans ses vêtements de réalité- ne se présente comme une narration possible à plus forte raison comme une action dramatique passionnante et organisée. De ce point de vue la plupart du temps, ce qu’on vous raconte est nul. Dans les rares cas où quelques éléments originaux et troublants s’y rencontrent ils sont comme noyés confondus dans un mélange indistinct. Il y manque à la fois l’obscurité de l’origine et le passage par l’anonymat du conteur.
Jean-Claude Carrière, Raconter une Histoire, 1993.
Notre histoire personnelle, ou celle de « quelqu’un d’exceptionnel « a besoin d’une mise en perspective. Les mémoire s’écrivent sur le tard. Ceux qui ont effectivement vécu des choses extraordinaires et seraient capables de les écrire elles-mêmes ont souvent besoin d’un truchement, d’un « nègre », de quelqu’un qui puisse les aider pour instaurer la distance nécessaire. Il faut « sortir de soi » pour se raconter. D’autant plus que :
Les souvenirs intimes, dit autobiographiques, sont en fait des souvenirs sociaux.
Boris Cyrulnik, « Les clés du bonheur », propos recueillis par Claude Weil, Le Nouvel Observateur, 3-9 janvier 2001.
Il ne suffit donc pas d’être un « rêveur d’identité narrative ». Même si la capacité de faire un récit de sa vie, de se « dire » aux autres nous construit. Encore faut-il que ce dit soit organisé en narration. Il y faut de la technique, de la hauteur, et ce qu’on peut apeler généralement style :
N’importe qui peut raconter n’importe quelle sorte d’histoire : la faculté de raconter est l’une des aptitudes élémentaires de notre race. Mais l’art de décrire est un don.
Ambrose Bierce, « Le Visiteur », De telles choses sont-elles possibles ?
Un don ? voire… c’est aussi le résultat d’un apprentissage : Il faut savoir évoquer, dire et ne pas dire, affirmer et suggérer. De ce fait, on n’a pas besoin d’histoire extraordinaire ni de personnage étonnant. De grands romanciers nous font vibrer avec de petits riens , avec des vies banales. D’autres nous emmerdent tout en nous racontants des événements fabuleux .
Distance avant tout : on reconstruit son existence. Celui qui prétend que sa vie est un « roman » vit dans le sentiment d’inachèvement : il n’a pas su le dire, l’écrire. Il a raté quelque chose. Peut-être même sa vie. Que veut-il transmettre ? Quant à Avoir des idées n’est pas nécessaire. Encore faut-il se méfier des F.B.I. (Fausses Bonnes Idées). Une seule idée suffit : il faut en exprimer le suc, en distiller la sapidité, en jouir pour faire que le lecteur en jouisse. Avec une distance critique pour ne pas sombrer dans la facilité.
L’anonymat du conteur est-celui du narrateur, même s’il dit « je ». Un écrivain signe son oeuvre, comme maints bâtisseurs de cathédrales. Il doit devenir l’instrument de sa narration : s’écrire. La distance ? une espèce de vide, de tambour creux qui résonne. L’obscurité de l’origine ne naît pas. Celui qui vous dit « ma vie est un roman » ne peut aboutir. Autrement, sa vie serait réellement un roman.
Attitudes mentales, états d’esprit.
La solitude qui arrive à l’écrivain de par l’œuvre se révèle en ceci : écrire est maintenant l’interminable, l’incessant. Maurice Blanchot L’Espace littéraire, 1955.
On est toujours seul dans la mélancolie. On y cumule solitude et patience. Solitude heureuse et heureuse solitude ; beata solitudo, sola beatitudo. Patience et sapience, supplice sûr, mais pour le meilleur : l’écriture ne demande pas foule, sinon intérieure…
In solis sis tibi turba locis
Tibulle, IV, XIII, 12
L’acte d’écrire s’effectue pourtant en compagnie des spectres : innombrable présence, uniques en nombre, comme dans la Sorcière de Michelet, cette femme qui vague à ses occupations et sent des souffles, des entités cachées qui frôlent ses jupes. C’est le lot des sorcières et des âmes fortes. Ecrire c’est susciter de vieux démons, évoquer des forêts paniques, les frayeurs antiques :
Somnia, terrores magicos, miracula sagas
Nocturnos lemures portentaque Thessala
Horace, Epitres II, 2.
Ces peuplades intimes nous demandent compassion et sollicitude. De la haine aussi : on réagit. Avec un peu de bonne volonté, nous vivrions au milieu de visions, de chimères, d’un grouillement évoquant la tentation de Saint Antoine. Il n’en reste pas grand chose la plupart du temps. L’ œuvre terminée semble parfois déserte, alors qu’une foule rouméguait durant son élaboration .
Un exemple ? Durant la sacro-sainte heure du thé des studios éponymes, Hergé plaisantait et, parfois, racontait ce qui arrivait à Tintin, ou à tout autre personnage entre les albums. Ainsi, certains de ses collaborateurs en savent long sur les maîtresses du Général Alcazar. Autre illustration : Hitchkock, dit-on, prenait soin de garnir d’objets les tiroirs meubles qu’on ouvrait jamais à l’écran. Sage conduite : ainsi doit-on penser nos livres, avec un diable dans la boîte et même, soyons badin, des polichinelles dans les tiroirs : la mise au monde s’en pourlèche. Les livres doivent cacher quelque secrets au lecteur. Pas forcément pour qu’il les découvre. Epigraphe universelle :
l’autheur n’a pas tout dict .
Il n’a pas pu tout dire. Cependant, ce qui manque fut nécessaire pour parvenir au résultat lisible par tout un chacun. Telle vibre la nécessité de ce qu’on écrit pas. On peut le résumer sur un carnet à part. On ne cesse pas d’écrire. Interminablement.
Le feuillet vierge donne à certain la mesure de leur solitude. La technique permet de l’éviter : les « embrayeurs du récit » ou de la phrase, la contemplation permettent de s’en sortir. Au pire, diverses contrainte ou l’ouverture d’un livre au hasard permet, en s’inspirant de tel, ou tel mot, un démarrage. Certains usent d'un dictionnaire.
Il faut, à vrai dire, penser plusieurs chose à la fois et n’en écrire qu’une. Parfois, ceci fait naître un autre livre. Oui : on pense à autre chose…et ça commence à s’écrire en soi.Le recours aux vers alexandrins paur aider : lorsqu ’on entre dans ce rythme, on finit par ne plus s’en défaire. On n’a plus qu’à briser systématiquement sur le papier ces vers ronronnants et souvent pas très jojos. A moins qu’on en conserve quelques-uns. La mise en prose, le dérimage constituent d’ailleurs un très bon exercice pour affiner la plume. Et l’on écrit sans même s’en apercevoir. Après ? c’est une autre histoire…
Parfois, il suffit de s’asseoir dans un fauteuil avecl’air de rêvasser. Bien respirer, se détendre. Penser à autre chose ou à rien. Si, en fermant les yeux, nous voyons une tache mauve ou violette, ça y est : on réfléchit, on contemple. Puis, on médite.
Comme un esquimau en kayak, il convient d’aller plus vite que le courant : Ne pas laisser les pensées aller à vau-l’eau. sinon, voici venir la stérile gamberge. L’inspiration est une technique …
La contemplation en image mentale, avec « les yeux de l’esprit » fut pratiquée par énormément de religieux et d’auteurs religieux. Cette tradition n’est pas spécifiquement orientale. On peut se référer aux Exercices Spirituels de Saint Ignace de Loyola : on y trouve des contemplations vives, efficaces. La méditation de l’enfer est étonnante. Ignace nous propose une méthode : Il convient, d’en oublier l’aspect religieux pour l’utiliser à ce qui nous préoccupe.
Marcher aide aussi : un promenade lente, badaude durant laquelle on ne pense pas à son texte résout infailliblement le problème. On trouve. Il arrive même de presser le pas, pour abréger la balade, car, eurêka, ça y est, on les tient, ses mille-cinq cents signes.
C’est parfois fastidieux. L’écriture ainsi méditée, réfléchie, vue en soi existe dans la mémoire. Elle est déjà écrite. La tracer sur le papier ou l’enregister sur un ordinateur équivaut à un ennuyeux exercice de copie.
Pour écrire ainsi, il faut bien s’entendre avec soi-même, avoir trouvé un modus vivendi acceptable avec sa propre multitude.
Le temps, pendant ce temps, prend le temps de s’étirer : il s’accélère, se concentre, puis s’étale. L’interminable : on n’en a jamais fini.
L’expressivité.
Il n’existe pas de forme plus haute d’appartenance à un peuple que d’écrire dans sa langue. HeinrichBöll , Une mémoire allemande, 1978.
La littérature européenne fut d’abord latine. ILl a fallu adapter l’alphabet latin aux langues nationales. En Français, par exemple, on ne sut pas transcrire le son e, le e central germanique. Et l’on voit, dès les Serments de Strasbourg des fins de mots illogiques en o, en a, ne correspondant pas aux déclinaisons romaines et cherchant à exprimer un son propre à notre langue romane qui porte un nom germanique. De plus, la langue de ces textes officiels est artificielle, créée par des juristes : chaque mot en est soigneusement pesé. Personne n’a jamais parlé ainsi, sauf pour prononcer ces serments que les chefs déclamèrent chacun dans la langue de l’autre… Le Germanique jura en Franc, le Franc en Germain . Et les soldats jurèrent dans leurs propres langues. Belle allégorie : le français commençait sous les meilleurs auspices.
Qu’en avons nous à faire aujourd’hui ? Le français, comme l’allemand semblent fixés et personne n’a de tour de force à accomplir pour adapter le code à ce qu’il veut écrire. La question n’est pourtant pas close : comment écrire le français ? La mimesis, la transcription de la parole pose toujours problème. Déjà, il faut, ou non, adapter le discours à son sujet.
… il faut reconnaître que tout discours doit avoir des inégalités : il faut être grand dans les grandes choses ; il faut être simple sans être bas dans les petites ; il faut tantôt de la naïveté et de l’exactitude ; tantôt de la sublimité et de la véhémence.
Fénelon Dialogues sur l’ éloquence en général et sur celle de la chaire en particulier, II, 1718).
On peut aussi choisir un effet de contraste. Le principe demeure. Ce qui est vrai du discours l’est aussi de la parole. Il convient de donner à chaque personnage son ton, sa langue, son accent, même. Sans insistance ni contorsion.
Céline y parvient par un tour de force rhétorique : on y croit. On imagine que les gens parlent ainsi. Et pourtant… essayez de parler comme un personnage de Céline ! On vous regardera les yeux ronds : l’artifice se révélera. A tout prendre, il vaut mieux s’exprimer comme les personnages de Proust : on passera pour précieux, mais l’écart avec une langue habituelle sera sans doute moindre… Que dit Proust, justement ? Ceci :
Les seules personnes qui défendent la langue (comme l’armée pendant l’affaire Dreyfus) ce sont celles qui l’attaquent. cette idée qu’il y a une langue française existant en dehors des écrivains et qu’on protège est inouïe. Chaque écrivain est obligé de faire sa langue comme chaque violoniste est obligé de faire son son. Marcel Proust, Lettre à Mme Straus, 6 novembre 1908.
Il y a du combat, là-dessous. L’idée d’une langue menacée dure et nous pèse :
Ecrire, pour moi, aujourd’hui, serait donc cela: non pas engendrer une langue incréée, mais empêcher la nôtre de mourir.
Camille Laurens, Quelques-uns, 1999.
N’écoutons pas les mauvais augure et faisons vivre la langue. Célébrons-la dans sa musique, dans son refus du purisme, dans ce qui fait qu’elle n’est pas en danger mais en mûrissement, en effervescence… Parfois, on croirait qu’elle jouit d’elle-même lorsqu’on la parle, lorsqu’on l’écrit. La langue n’est pas faite pour être pure, mais pour être elle-même. Au lieu de regretter une langue illusoire, pourquoi ne pas s’émerveiller aussi de ce qui arrive aujourd’hui, maintenant ? Jamais le français n’a été si riche, si juteux, si savoureux, si divers…Une langue, c’est tendre… Hélas, certains s’en servent d’une drôle de façon.
Le rôle central des lexicographes, grammairiens, philologues et hommes de lettres a été décisif dans la formation des nationalismes européens du XIXe.s.
Benedict Anderson, L’imaginaire national, Réflexion sur l’origine et l’essor du nationalisme, 1998.
On cherche souvent, au travers de la langue a exalter des identités. C’est en général lorsque ces identités sont peu solides ou reconstruites. Nous ne sommes pas si loin des voyelles latines remplacée par le e germanique. Rappellons que l’ académicien Henri de la Forge voulait supprimer le K, trop allemand son goût. Il ne fut, en cela qu’un successeur de Chilpéric. Ce grand roi s’aperçut que la langue prononcée, que la latin prononcé ne correspondait plus à celui qu’on trouvait dans les livres. Il inventa donc des signes pour représenter les sons du latin prononcés par des gosiers francs. Ensuite, il fit gratter, corriger les livres, modifier les manuscrits. Sans aller jusque là, nous pouvons priviligier certaines sonorités dans un but précis. Un but littéraire autant que langagier : l’expressivité. Les voyelles peuvent s’en mêler :
Les imprimeurs avaient observé que la lettre “A” manquait rapidement lorsqu’ils composaient un ouvrage de Chateaubriand.
F. Z Colonnet, Chateaubriand, sa vie, ses écrits, Lyon- Paris, 1851.
L’auteur d’AtAlA aimait sans doute l’aperture confortable du A, sa sonorité pleine. Il serait bon de vérifier cette assertion. Un homme qui entend MeshAcebé au lieu de Mississippi possède une oreille formidable. Victor Hugo qui voulait « être Chateaubriand ou rien » fut-il influencé par cette prédilection lorsqu’il nomma ses personnages Gavroche, JAvert, VAljean, EnjolrAs, ThénArdier, Bug JArgAl, BArkilphédro, QuAsimodo, EsmerAldA ? Y eut-il, pour lui aussi, pénurie de cette voyelle dans les casses des typographes ?
De surcroît, comme pour affirmer son existence, Victor Hugo décline aussi les O d’une façon fort mélodique : QuasimOdO, FrOllO. Nous y trouvons le O ouvert de VictOr, plus proche, selon les régions du A, puis celui plus fermé de HugO. COsette se prononce comme cause : ce n’est pas une parlOtte, mot dont le O est celui de GavrOche : cette variation phonétique se remarque çà et là. Doit-on dire FrÔllÔ ou asséner le premier O à la façon de celui de VicOr ? en revanche ceux de QuasimOdO sont identiques. Ce qui correspond, à la direction de l’énergie phonétique : on ouvre les voyelles progressivement, dans le sens « pim, pam, poum », jamais « pam poum pim » ou tout autre ordre.
Sauf, justement, chez Hugo ! Dans L’Homme qui rit, nous rencontrons Tom Tim Jack. Voici un personnage contrariant ! Son nom « accroche », demande un effort : le i, plus fermé que le o demande une sorte de retour en arrière. Et cette contorsion correspond au personnage. Hugo savait s’y prendre .
Moins prestigieux, mais tout aussi efficace : la bande dessinée Rahan joue à plein d’une phonétique créée pour évoquer « les âges farouches », la préhistoire. Les noms de personnes de tribus, de lieux procèdent d’une succession de a et de o du plus bel effet : Gorak, Arao, Kanoa, Maoni, Torva, Ka-Hor, Ka-Noa, etc… L’effet produit montre une sauvagerie de bon aloi . Tout ceci s’entend bien sûr en français de référence : dans le Midi, tout serait différent.
Voyelles et consonnes : chez Hugo, l’utilisation d’une phonétique expressive, particulièrement dans le nom des personnages est flagrante. On retrouve le V victorieux partout, dans les Misérables : Valjean, Javert, etc. N’oublions pas que Valjean s’appela d’abord Tréjean : Hugo savait la puissance des sons . L’art exige sa propre enfance !
Parfois, l’effet produit ne dépend pas de l’invention des noms. Au contraire, il suffit parfoisde les écrire d’une façon « authentique » pour leur donner un certain caractère. On stigmatisait Napoléon en le nommant Buonaparte. Augustin Thierry fit mieux. Là où Grégoire de Tours latinisait les noms francs, Thierry raconte l’Histoire des Mérovingiens en leur donnant leurs « vrais » noms. C’est-à-dire sous leur forme germanique. Il nous montrait ainsi leur caractère inévitablement étranger à la culture latine. Ayant lu les Récits des Temps Mérovingiens fort jeune, j’eu du mal à comprendre qu’ Hilpérik n’était autre que Chilpéric, tandis que Chlodowig m’était déjà connu sous le nom de Clovis, prénom qui donnera Ludwig autant que Luis ou Luigi! En marquant cette germanitude, Augustin Thierry s’engageait politiquement : ces gens furent des boches. Grégoire de Tours, au contraire, voulait qu’ils fussent « bien de chez nous ». Et le même prince, le même roi nous semble différent, autre, selon le nom qu'on lui donne. Clovis ? Un grand roi ! Chlodowig ? Un semi-barbare vêtu de peau de bêtes et ne sachant pas se tenir à table ! Quant à Karl der Groß, n’en parlons pas. Il s’agit pourtant de Charlemagne (Karolus Magnus !). A la prononciation s’ajoute la graphie : tout fait sens, tout fait style . Il y a toujours beaucoup d’enseignement à étudier ce genre de parti-pris, comme le phonétisme de chaque écrivain. C’est une une façon de faire « son propre son ». Sa propre langue. Ce qui procède et du style, et de l’homme.
Ce souci phonétique semble universel. Ilprend un tour plaisant chez le créateur d’Alice :
L’u de « slictueux » est long comme celui de « délictueux » ; et « toves » se prononce de manière à rimer avec « quinquenoves ». de même le premier o de borogoves » se prononce comme l’o de « roses ». J’ai entendu des gens qui tentaient de lui donner le son des o de « Cologne ». Telle est l’humaine perversité.
Lewis Carroll, La Chasse au Snark, 1876.
Chez Proust, on trouve une autre façon d’agir. On a beaucoup critiqué sa ponctuation. Elle ne ressemble pas toujours, dans les éditions imprimées, à celle des manuscrits. Dans ce derniers, elle est fautive par rapport aux règles de la disposition raisonnée des signes. Quelqu’un, dont j’oublie hélas le nom, alla y voir de plus près. Il découvrit , dans l’écriture à la plume de Proust, une prédilection pour le rôle pausal de la ponctuation, plutôt que pour son aspect logique. Et encore, même en considérant cette volonté de rythme, il resterait quelques écarts par rapport à la norme. L’hypothèse fut, au sens propre l’inspiration, voire l’aspiration et l’expiration. Le chercheur ou la chercheuse sagace qui se colla à cette étude découvrit, ou crut découvrir que la ponctuation proustienne tenait compte ou représentait la respiration particulière d’ un asthmatique. Et de son effort pour « s’en sortir » dans la longueur des phrases. J’ai essayé de m’essouffler en lisant Proust à haute voix. On y parvient… Quoi qu’il en soit, il a créé sa langue. Et cette ponctuation en est peut-être l’un des éléments.
La ponctuation d’un écrivain doué d’une forte personnalité sera personnelle et s’écartera plus ou moins des règles fixées par l’usage courant de la grammaire.
Valéry Larbaud, Sous l’invocation de Saint Jérôme.
C’est dire qu’il existe une « fontion expressive » de la ponctuation. Expressive mais aussi horlogère : elle règle le tic-tac, le rythme, le battement du cœur autant que le mètre. Ce que Jean Echenoz exprime ainsi :
Je suis un mécano de la phrase
Interview dans Le Nouvel Observateur, 30 août/ 5 septembre 2001.
Il y a fort longtemps, Jean Echenoz et moi, siégeâmes au même jury littéraire. Je ne me souviens pas comment la conversation se dirigea vers des questions de ponctuation. En tout cas, Echenoz exprima son dédain du point-virgule. Je me rendis alors compte que je n’employais pas ce signe. Ceci ne venait pas d’une décision, d’une volonté. C’était ainsi, voilà tout. Bien entendu, mes études de littérature médiévale m’orientaient vers une ponctuation discrète, sinon minimale : j’aimais qu’un texte se tienne sans trop de signes de cette sorte. Sans refuser la ponctuation, j’admirais les manuscrits anciens sur lesquels elle n’existe qu’à peine. Ou pas du tout. Apollinaire, comme Pierre Albert-Birot, de surcroît, montraient qu’on peut s’en passer. A condition d’écrire… autrement.
Comment un signe peut-il ainsi tomber en désuétude ? Il faisait partie de l’écriture scientifique au XIXe.s. tandis qu’on le trouvait partout. Que ne signifie t-il plus ? Pourquoi n’a t-il plus cours ? Bien sûr, il joue encore, par ci, par là, le rôle de deux points en mineur… Peut-être trouve t-on malaisé de lui trouver un rôle expressif. Quant à en user dans un dialogue…
Hugo le peut :
-Mettez-vous là, me dit-elle, près de moi et ne me faites pas le pied ; il ne faut pas trahir ce bêta.
Choses vues, nuit du 23 au 24 février 1848.
Dumas aussi, dans un ouvrage s’adressant aux enfants.
« Christian-Elias Drosselmayer, prends garde à toi ! tu n’as plus que trois jours pour me rendre ma fille telle qu’elle était ; et si tu t’entêtes à ne pas la guérir, c’est dimanche prochain que tu seras décapité. »
« La Princesse Pirlipate », Histoire d’un Casse-Noisette.
Dans le premier cas, on pourrait user de deux points. Dans le second, une simple virgule suffirait aujourd’hui. Encore serait-elle inutile ; la préposition se montrant suffisante quant au sens comme quant au souffle. Or, les voici, irrémédiablement présents, ces points-virgule. Et justes. Ils ne trahissent certes pas la phrase et semble contribuer à la « balancer » comme il faut. Disons qu’en prononçant ces énoncés, ils serait judicieux de marquer un silence moins long qu’avec les deux points, et plus long qu’ en présence d’une virgule. Nous retrouvons l’expressivité… Par exemple chez Julien Gracq. Son usage des deux points
…n’a pas pour fonction d’articuler la logique mais doit plutôt rendre visible mais doit plutôt rendre visible un glissement, le « bougé » d’une idée, d’une perception, et l’élision qu’ils exigent.
Berhild Boie, Notice de Lettrines, Œuvres complètes de Julien Gracq, Bibliothèque de La Pléiade.
Le dialogue.
Pour lui, l’art et la mission de l’artiste étaient sans valeur s’ils n’étaient ardents comme le soleil, puissant comme la tempête.
Herman Hesse, Narcisse et Goldmund
L’expressivité a souvent besoin d’écart. Balzac insiste sur la faute de français des Saumurois lorsqu’ils parlent de la maison à M. Grandet. La préposition erronée devient une sorte d’équivalent de son homonyme verbal : la maison (qu’) a M. Grandet, la maison qui lui appartient. Ce genre de phénomènes stylistiques rejoignent le travail d’Henri Frei qui, dans sa Grammaire des fautes nous montre combien les façons de dire « barbaristiques » ou « solécistiques » répondent à un besoin d’énergie évocatrice. En effet, depuis des générations, des milliers d’instituteurs insistent, persistent, répètent : on ne dit pas « aller au coiffeur ». Or, on le dit toujours. Et les gens qui le disent savent qu’il ne faut pas le dire. On va « au » coiffeur, a fortiori « au » dentiste dans un esprit de soumission,
Le vers blanc est un bon moyen de transposer la parole, ou l’idée qu’on s’en fait. Car c’est l’idée qu’on se fait de la parole qui nous permet de construire des dialogues convainquants. Du moins à une époque donnée : un dialogue versifié semblait » naturel », il y a quelques siècles. On peut encore s’y risquer, à condition de ne pas aller à la ligne, de cacher le vers, de rédiger des « vers blancs ». Beaucoup de lecteurs se méfient du style, aujourd’hui ; l’écriture doit donc parfois devenir « subreptice ». Le naturel, cependant, y est toujours artifice.
Il est pourtant difficile de travailler le dialogue. Plus on le corrige, plus il s’enfuit. En le prononçant à haute voix, nous parvenons parfois à le rendre meilleur. Le phonétisme a son rôle à jouer : telle personne parlera avec plus de sons doux qu’une autre. Ainsi, le perfide dira, accumulant les sifflantes :
Pour qui sont ses serpents qui sifflent sur vos têtes ?
Tandis que, plus effrayée, une femme douce demandera :
Vers qui vont ces orvets voguant en vos cervelles ?
Tandis qu’une personne plus énergique s’écri(e)ra :
Craignez-vous ces aspics cavalant sur vos crânes ?
Comment corriger un dialogue qui résiste ? Respirer. Faire un tour : marcher stimule la production d’endorphines. En pensant à autre chose, on finira par trouver. Ensuite, on écoutera Amélie Nothomb :
Je ne retravaille jamais les dialogues. C’est un exercice extrêmement périlleux. Rien n’est plus facile que de rater un dialogue. Le seul secret, c’est d’aller vite , sinon on perd le fil. Quand j’écris un dialogue, à chaque réplique, je sais qu’il va y avoir quatre possibilités pour la réplique suivante. Il y a intérêt à choisir la bonne parce que de ce bon choix dépendra la bonne suite. Donc j’ai calculé qu’il valait mieux prévoir quatre répliques à l’avance. Sinon, on perd le fil, on tombe de son fil- c’est vraiment du funambulisme- et on se casse la figure. Cela demande une grande rapidité mentale, beaucoup de concentration.
Entretien avec A. Nothomb, Hauteurs, revue littéraire du Nord et d’ailleurs, n°4, avril 2001.
Il faut, évidemment, se mettre dans la disposition de tomber juste au premier jet. C’est une question de rythme, ou plutôt de tempo :
Le roman contemporain a besoin de “tempo”, non pour entasser dans chaque page autaut de choses qu’il est possible mais pour donner l’impression du vraiment contemporain, de choses arrivant “ici et maintenant”, pour imposer au lecteur le sentiment de “l’immédiat”. Des périodes balancées, des scènes fignolées, de solides chapitres s’avançant délibérément, voilà pour l’écrivain qui dit à son lecteur :“Écoute, ces choses sont arrivées, je vais te les raconter. Elles ne sont pas pour celui qui dit :“ Regarde je vais te montrer ce qui arrive”. Cet écrivain-là doit savoir comment les événements se produisent, non comment on s’en souvient plus tard, et c’est de cette manière qu’il doit les écrire. Tel est d’après moi le “tempo”.
Dashiel Hammet, « Le “Tempo” dans le roman contemporain », Europe, Mars 1939.
La mimesis glisse comme un lézard et nous laisse souvent une vague queue de vraisemblance à exploiter. Imiter la parole, la parole autre se montre ardu.Les apostrophes tachant d’exprimer les aphérèses, syncopes et apocopes du langage populaire sont plus méprisantes que représentatives. Coppée nous fait rire.… Hugo fait parler le peuple en économisant, la plupart du temps cet artifice. Son langage populaire est vraisemblable en écrit. Mais c’est du Victor Hugo. C’est l’artifice qui crée justement « l’effet de réel ».
A aucun prix le réel et ses inévitables déconvenues ne devrait prendre le pas sur le rythme des mots .
Lionel Duroy, Méfiez-vous des écrivains, 2002.
Le réel se montre insuffisant : l’écriture, la langue de l’écriture le transforme en ce qui le contient, en réalité accessible, le traduit en possibilité de perception. En réalité tangible. La phrase lui permet d’exister. Cette constataion paradoxale mérite d’être longuement méditée… elle va plus loin qu’on veut bien le croire !
De plus, veut-on être lu, ou non ? Salman Rushdie écrit en anglais (il existe pourtant quarante-deux langues officielles en Inde !). Autrement, il aurait sans doute éprouvé moins de problèmes et connu moins de périls. Eût-il écrit en ourdou qu’il ne serait rien arrivé… Kafka n’écrivait pas en tchèque. En revanche, Becket semble avoir trouvé un équilibre, une grâce en usant du français. Il n’en demeure pas moins tout aussi irlandais que Joyce ou Synge.
Ecrire dans une langue étrangère nous donne du souffle. L’école, autrefois, permettait de mesurer la distance : Rimbaud, comme Baudelaire, et tous les collégiens de leur époque, furent formés à l’écriture de vers latins. Ce qui institua la rigueur de leurs styles. De ci, de là, on voit des professeurs de langues inciter à l’exercice de la rédaction en langue apprise. C’est, je le pense une bonne chose pour tout un chacun. A fortiori pour l’écrivain.
En français, comme dans toute autre parler, chacun écrit son dialecte personnel.
Le style est de l’homme et de sa langue propre. Il possède en commun avec l’expression des autres qu’il lui ressemble comme se ressemblent deux gouttes d’eau lorsqu’une seule d’entre elles se reflète dans un miroir. Et qu’il n’y a pas de deuxième. Sinon au lieu rêvé qui se rêve lui-même : le pays où l’on arrive jamais.
Demain!!!!
C'est demain, hé oui, que Léonie de Rudder présente des films de PEter Weiss à la cinémathèque de PAris!!!! Et c'est à 19 h 30!!!!!
Qu'on se le dise! Ce sera bô!